Jutta Brückner über Helma Sanders-Brahms

Ich kannte ihren Namen, hatte ihre Filme gesehen: „Der Angestellte“ und besonders mochte ich „Shirins Hochzeit“, diesen Prototyp aller späteren filmischen Migrantinnenschicksale. Begegnet bin ich ihr aber erst während der Berlinale 1980. Da trafen wir uns zufällig dort, wohin Frauen sich traditionell zurückziehen: im Womens Room.

Ihr Film „Deutschland, bleiche Mutter“, war gerade ausgebuht worden, mein Film „Hungerjahre“ war gefeiert worden und bekam dann den Preis der Internationalen Filmkritik. Wir standen nebeneinander vor den Waschbecken, das Wasser rauschte auf unsere Hände. Ich war verlegen, wusste nicht, was ich sagen sollte, denn ich ahnte, wie verletzt sie war, und es war sie, die plötzlich sagte: „Du hast ja viel Erfolg mit deinem Film.“ Sie konnte so direkt sein. Das befreite mich, ich war erleichtert und antwortete: „Ja, auf deine Kosten.“ Und das traf die Situation.

Ihr Film trat langsam einen Siegeszug um die Welt an.

Die beiden Filme, um die es ging, liefen in den damals noch sehr unterschiedlichen Sektionen des Festivals, ihrer im Wettbewerb, meiner im Internationalen Forum. Und sie entsprachen in ihren Ästhetiken auch den Erwartungen oder Befürchtungen, die die Filmkritiker an die jeweiligen Sektionen richteten. Das Forum stand für ästhetischen Wagemut und cineastische Strenge, der Wettbewerb bevorzugte ein Bilderkino, das oft nur ein Zitatenkino war. Und über diese Differenz wurde leidenschaftlich gestritten und umso leidenschaftlicher, wenn es um die deutsche Geschichte ging.

Helmas Film in seiner Mischung von dokumentarischem Kino und großem Gefühlskino reizte die Auffassung, dass ein gewisses Bilderverbot, ein ästhetischer Purismus und die Vermeidung von Gefühlsüberschüssen die einzig angemessene Haltung sein könne, wenn von den Katastrophen der deutschen Geschichte die Rede war. Diese Ablehnung ihres persönlichsten Films damals in Berlin traf sie bis ins Mark. Und deshalb war es so wichtig, dass dieser Film dann langsam einen kleinen Siegeszug um die Welt antrat.

Unsere beiden Filme sind autobiografisch, in ihren Zentren stehen unsere Mütter, und sie sind deshalb mit Recht miteinander verglichen worden. Sie waren unterschiedlich, aber sie ergänzten einander, gerade in ihrer Verschiedenheit.

Sie gehörten zum „deutschen Frauenfilm“, der damals etwas Neues war, und auch noch zu Hause interessierte und nicht nur weit entfernt davon. Einen solchen Blick auf die Geschichte und deren weibliche Trägerinnen hatte man im Kino noch nicht gesehen. Wir interessierten uns für den Alltag und nicht für die faszinierenden Bösewichte, an denen sich heute die Phantasien entzünden. Wir erzählten von den Ehen unserer Eltern und betrachteten die Schicksale der Frauen, die unsere Mütter waren, und aus deren Leiderfahrungen heraus wir unseren starken Willen zur Emanzipation hatten.

Einen solchen Blick auf die Geschichte hatte man noch nicht gesehen.

Wir machten realistische Filme, was einfach nur bedeuten soll, dass für uns der Gegenstand die Form des Films bestimmte und nicht eine Normdramaturgie von Plot und Story, Fallhöhe, Wendepunkten, Protagonist und Antagonist, so wie sie heute üblich ist.

„Deutschland, bleiche Mutter“ und „Hungerjahre“ schufen zwischen Helma und mir eine merkwürdige Beziehung von großer Nähe bei gleichzeitig großer Distanz. Unsere Temperamente waren verschieden, unsere Ästhetiken auch, wir sahen uns selten und jede war mit ihren eigenen Projekten beschäftigt. Aber immer wieder standen wir auch vor denselben Problemen. Das Etikett „Frauenfilm“, das unseren Filmen Aufmerksamkeit gesichert hatte, war zu einer Zwangsjacke geworden, die uns das Recht auf eine je eigene künstlerische Biographie beschränkte. Und mit dem langsamen Verlöschen des Autorenfilms und dem Aufkommen der Genrefilme und der neuen Leidenschaft für Kommissare und Ermittler wurde es für alle Frauen dieser Generation immer schwerer, Gelder für neue Projekte zu bekommen. Jeder Film musste mühsam erkämpft werden über Jahre.

Zu viele Geschichten, die es wert waren erzählt zu werden, blieben unerzählt. Unsere kaum erwachte Kreativität wurde ganz schnell wieder erdrosselt. Da das zu unserem zentralen Problem wurde, interessierten wir, Helma und ich, uns, wieder unabhängig voneinander, aber wieder parallel, für Künstlerinnen und ihre Schwierigkeiten, Beruf, Liebe und Alltag miteinander zu verbinden, für ihre Verhinderungen und Missachtungen. Als sie ihren Film über Else Lasker-Schüler und Gottfried Benn machte, machte ich meine Filme über Margarethe Steffin und Bertolt Brecht.

Helma hat zehn Jahre lang gekämpft, um ihren Film über Clara Schumann „Geliebte Clara“ zu machen, ich entwickelte Projekte über Ingeborg Bachmann und Marieluise Fleißer. Unsere Gemeinsamkeit in der Verschiedenheit hielt an. Noch jüngst, in einem Buch über den Neuen Deutschen Film, habe ich über „Deutschland, bleiche Mutter“ geschrieben und sie über „Hungerjahre“.

Unermüdlich arbeitete sie an neuen Projekten.

Helma hat sich daran abgearbeitet, dass Film in seiner Verbindung von finanzieller Macht und der Macht über das Un- und Halbbewusste die letzte Bastion eines Machismo ist, der sich für natürlich hält und sich nicht geniert. Unermüdlich arbeitete sie an neuen Projekten, dokumentarischen und fiktionalen.

Nach ihrer ersten Krebsoperation verlor sie eine Brust. Sie sah sich fortan als Amazone, die eine Brust geopfert hatte, weil die andere sie am Bogenspannen hindert. Sie war eine sensible Amazone, eine streitbare, oft auch klagende Künstlerin, die für sich das Recht der Künstler in Anspruch nahm, anstrengend zu sein und oft nicht merkte, wie sehr. Ihr großes Bedürfnis nach Freundschaft und Liebe und ihr Verlangen nach Anerkennung stritten sich immer wieder mit ihrer Weigerung, sich an gesellschaftliche Erwartungen anzupassen.

Unter diesem Spagat zwischen Selbstbehauptung und Empathie schien sie auch selbst zu leiden. Aber sich um Likeability zu bemühen, wie man das heute nennt, wäre ihr nicht in den Sinn gekommen. Ihre Klage über die engen Spielräume für Frauen in unserer Gesellschaft galt nicht nur vielen Männern als larmoyant, sondern auch jüngeren Frauen, die meinten, jetzt sei es auch mal gut mit dem Frauenkram, und die Emanzipation sei ohnehin Geschichte. Viele von ihnen mussten sich dann durch das Leben langsam eines besseren belehren lassen.

Für Helma und ihre unterschiedlichen dokumentarischen und fiktionalen Filme gilt, was Godard einmal über Fassbinder gesagt hat: „Nicht alle seine Filme sind gut, aber von niemandem hat man so viel über Deutschland erfahren wie von ihm“. Es lohnt, diese Filme zu sehen. Sie sind in keiner Weise veraltet.

Autorenfilmerin Jutta Brückner erinnert sich an die Kollegin.
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