Gentileschi: Die Rache der Künstlerin

"Maria Magdalena" von Artemisia Gentileschi (ca. 1613) galt als verschollen. © Sothebys
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Was macht man, wenn eine Frau das gängige Vorurteil von der weiblichen Unfähigkeit widerlegt? Ganz einfach: man tut so, als habe sie nie existiert, oder - wenn sie sich nicht so ohne weiteres totschweigen lässt -, man diffamiert sie. So geschehen im Fall der italienischen Malerin Artemisia Gentileschi.

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Ganze dreihundert Jahre musste sie darauf warten, bis sie als Künstlerin anerkannt wurde. Erst 1916 widmete ihr der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi eine ausführliche Studie. Er stöberte ihre Bilder auf, identifizierte, verglich und beurteilte sie. Am Ende war er davon überzeugt, dass Artemisia Gentileschi "die einzige Frau Italiens war, die je gewusst hatte, was Malerei und Farben sind."

Keine Spur von weiblicher Schwäche und Sanftmut

Laut Longhi gehört sie - obwohl eine Frau - zu den "großen Meistern" des17. Jahrhunderts. Sie ist Begründerin des "napoletanischen Caravaggismus", und ihre Bilder brauchen den Vergleich mit den Werken so anerkannter Zeitgenossen wie Vermeer und van Dyck keineswegs zu scheuen. Letzterem hatte man sogar einige ihrer Gemälde zugeschrieben - versehentlich natürlich.

Davor war die Malerin in der Kunstgeschichte kaum zur Kenntnis genommen worden. Wenn sie überhaupt zitiert wurde, dann deshalb, weil das angeblich "lockere und frühreife Mädchen Artemisia" als 19-Jährige in einen Vergewaltigungsprozess verwickelt war. Es nützte ihr nichts, dass sie dort als Geschädigte und Klägerin aufgetreten war. Was von da an durch die Geschichtsbücher geisterte, waren die nie bewiesenen Anschuldigungen ihres Vergewaltigers.

Zum Skandalruhm der Malerin trug allerdings noch etwas anderes bei. Angeblich malte sie gar nicht wie eine Frau (hört! hört!), sondern, so die Kunsthistoriker, fertigte "männliche" Bilder an. Dabei hatten sie vor allem ihr berühmtes Gemälde Judith enthauptet Holofernes vor Augen, das in der Tat wenig mit den üblichen Projektionen von der "weiblichen Schwäche und Sanftmut" zu tun hat.

Im Mittelpunkt des Gemäldes steht eine realistisch gemalte, tatkräftige Judith, die mit dem Schwert dem auf dem Bett ausgestreckten Holofernes den Kopf abschlägt. Die Magd im Hintergrund hilft der Herrin bei der Ausführung des Verbrechens, Blut spritzt durch den Raum, die Mörderin neigt sich voller Abscheu zur Seite vielleicht damit ihr goldgelbes Kleid nicht beschmutzt wird -, und in ihrem Gesicht zeichnet sich nicht die Spur von Mitleid ab.

Artemisia wurde 1593 in Rom geboren. Ihr Vater war der Maler Orazio Gentileschi, ihre Mutter, Prudenzia Montone, starb, als sie noch klein war. Die Gentileschis wohnten im römischen Künstlerviertel in der Nähe der Porta del Popolo und dort inmitten von Werkstätten, Malerateliers, Farben und Staffeleien begann Artemisias Karriere als Malerin. Damals für eine Frau ein höchst ungewöhnlicher Beruf, schließlich war das Trientiner Konzil, auf dem die Kirche den Frauen das Menschsein abgesprochen hatte, kaum vier Jahrzehnte vorbei, und die Gegenreformation mit ihrem Antifeminismus war in vollem Gange.

Ihr Lehrer Agostino Tassi vergewaltigte sie

Artemisia begann früh mit ihren ersten Malversuchen. Der Vater unterrichtete sie zusammen mit ihren drei Brüdern, und rasch stellte sie die Geschwister mit ihrem Können in den Schatten. Dass von seinen Kindern ausgerechnet ein Mädchen am begabtesten war, schien Orazio nicht weiter gestört zu haben, auf jeden Fall bildete er Artemisias Talent nach Kräften aus. In einem Brief an die Herzogin von Lothringen aus dem Jahr 1612 bekennt er mit unverhohlenem Vaterstolz, dass seine Tochter trotz ihrer Jugend "bereits Kunstwerke geschaffen hat, die vielleicht große Meister dieses Handwerks nicht erreichen werden". Wie recht er hatte!

An die Karriere seiner Tochter mag der ehrgeizige Orazio auch gedacht haben, als er den befreundeten Maler Agostino Tassi für sie als Lehrmeister engagierte. Er besaß den Ruf eines virtuosen Landschaftsmalers und sollte Artemisia in der Perspektive unterrichten. Damals, als Tassi begann, im Hause Gentileschi ein- und auszugehen, war Artemisia gerade achtzehn geworden, sie war hübsch, sie war begabt und stolz...

Doch durch die Begegnung mit Tassi wurde dem Höhenflug der jungen Malerin ein jähes Ende gesetzt. Er sorgte dafür, dass ihr die Niederungen eines gewöhnlichen Frauenschicksals nicht erspart blieben. Doch lassen wir Artemisia selbst erzählen:

"Als wir an der Tür waren, stieß er mich ins Zimmer und schloss hinter uns zu. Mit einem Schlag auf die Brust warf er mich aufs Bett, dann fuhr er mit seinem Knie zwischen meine Schenkel und stopfte mir mit einem Taschentuch den Mund, damit ich nicht schreien konnte. Jetzt schob er mir die Röcke hoch, was ihm Mühe bereitete, fuhr mit dem zweiten Knie zwischen meine Beine und steckte sein Glied in meine Scham. Dann ließ er meine Hand los und begann zu stoßen. Beim Hineinstecken spürte ich ein starkes Brennen und einen Schmerz. Ich leistete Widerstand, konnte aber keine Hilfe herbeirufen, weil er mir immer noch den Mund zuhielt. Ich zerkratzte sein Gesicht, riss ihm Haare aus und versetzte seinem Glied, bevor er es hineinsteckte, einen so kräftigen Hieb, dass ein Stückchen Fleisch abging. Doch ließ er sich nicht beirren und fuhr mit seinem Treiben fort. Er stieg erst von mir herunter, als er seine Sache erledigt hatte. Als ich frei war, rannte ich zur Tischschublade, nahm ein Messer heraus, stürzte auf Agostino los und schrie: ,Mit diesem Messer will ich dich töten, denn du hast mich geschändet!'"

Das war der Tathergang. Artemisia gab ihn so ein Jahr nach dem Vorfall bei einem richterlichen Verhör zu Protokoll. Nicht sie (aus verständlicher Angst vor den Folgen), sondern ihr Vater hatte den Fall publik gemacht und Tassi wegen "Entjungferung" seiner Tochter und Nichteinhaltung des Eheversprechens angeklagt. Einen Dienst erwies er Artemisia mit dieser Anzeige nicht, denn was nun folgte, war die übliche Ungeheuerlichkeit: Die vergewaltigte Frau wird zum zweiten Mal Opfer männlicher Gewalt - diesmal durch die Richter. Artemisia musste gynäkologische Untersuchungen bezüglich ihrer nicht mehr vorhandenen Jungfräulichkeit über sich ergehen lassen - in Anwesenheit der Richter natürlich - und wurde noch zusätzlich gefoltert. Mit angelegten Daumenschrauben schrie sie in einem Kreuzverhör dem anwesenden Tassi ins Gesicht: "Dies ist der Ring, den du mir gegeben hast, und das sind deine Versprechungen!''

Tassi leugnete die Tat - die Richter glaubten ihm

Von Tassi wurde das Vergehen während der ganzen Verhandlungsdauer hartnäckig geleugnet. Er bezichtigte Artemisia der Lüge und konterte alle Beschuldigungen mit dreisten Gegenangriffen. Bei jedem Verhör hatte er eine neue Lügengeschichte parat. Gefoltert wurde Tassi natürlich nicht. Daran änderte auch sein Sündenregister nichts, das immerhin Mord, Raub und Blutschande beinhaltete. Die Richter schenkten ihm Glauben.

Im Oktober 1612, nach achtmonatiger Verhandlungsdauer, wurde der Prozess schließlich ohne nennenswertes Ergebnis niedergeschlagen. Tassi kam auf freien Fuß, seine Karriere ging bruchlos weiter, und auch Orazio,Artemisias Vater, nahm die alte Freundschaft zu ihm wieder auf. Anders stellte sich die Situation für Artemisia dar. Zum dritten Mal musste sie für ihr Frausein büßen. Die Wogen des Skandals, der im ganzen Land bekannt war, mussten wieder geglättet, ihre öffentliche Reputation wieder hergestellt werden. Sie versuchte es durch eine überstürzte Heirat und durch Verlassen der Stadt. Mit ihrem neuen Mann, Pietro Antonio Stiattesi, von dem sie sich bald wieder trennte, siedelte sie noch im gleichen Jahr nach Florenz über.

Sieben Jahre, von 1613-1620, blieb sie in der toskanischen Hauptstadt. Verwandte halfen ihr beim Einstieg in die dortige Malerszene, und Artemisia behauptete sich nicht schlecht. In relativ kurzer Zeit verschaffte sie sich, jetzt ganz unabhängig von ihrem berühmten Vater, den Ruf einer angesehenen Malerin. Über mangelnde Aufträge konnte sie nicht klagen, selbst der toskanische Großherzog Cosimo II ließ bei ihr arbeiten, und die Accademia dei Disegni (Kunstakademie) nahm sie als erste Frau in ihren Reihen auf.

Artemisias Spezialität waren vor allem Portraits und menschliche Figuren. Ihre Malweise ist realistisch, ohne Pathos und Idealisierungen, wie sie damals üblich waren. In ihrem Stil, bei dem sie mit starken Farbaufträgen und dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten arbeitete, war sie zweifellos von der Malerei Caravaggios (1573-1610) beeinflusst, was nicht wundert, denn ihr Vater und Lehrmeister war ein Freund dieses Malers gewesen. Caravaggios Bilder bedeuteten seinerzeit eine Revolution in der Malerei. Sie verstießen gegen das herrschende ästhetische Empfinden des Manierismus, und viele seiner Zeitgenossen fanden.seine Bilder seien "unheilig und würdelos". In die Kunstgeschichte ging er unter dem Stichwort des "plebejischen Realismus" ein.

Sie wählte heroische weibliche Figuren

Auch Artemisia Gentileschi gilt als "Caravaggistin", doch hat sie diese Stilrichtung um eine eigenständige weibliche Komponente bereichert. Aus den biblischen Stoffen, die damals in Mode waren, wählte sie stets diejenigen aus, in denen die weibliche Rolle heroisiert wurde, in denen die Frau im Mittelpunkt des Geschehens stand. Judith, Lukrezia, Batsabee, Loths Schwestern heißen ihre Heldinnen, und sie alle sind keine manirierten Idealprojektionen weiblicher Schönheit, sondern ganz konkrete, handelnde Subjekte aus Fleisch und Blut.

Höhepunkt ihrer Frauendarstellungen und gleichzeitig ihr Hauptwerk ist besagte Judith, die Holofernes enthauptet. Allein in sechs Variationen hat Artemisia dieses Motiv bearbeitet, und es ist das Bild, das die Betrachter/innen am direktesten anspricht. Die Kommentare der Kunsthistoriker zur vermeintlichen Grausamkeit und Brutalität des Bildes sprechen Bände. Roberto Longhi erfleht Gnade" angesichts eines solchen "Schrekkensweibs" (von wem wohl?), und auf Roland Barthes wirken die beiden Frauen wie "Arbeiter, die gerade dabei sind, ein Schwein zu schlachten".

Wie dem auch sei, viel psychologischen Scharfsinn braucht man nicht, um in der Gewaltszene einen gemalten Racheakt zu sehen, eine Art Abrechnung Artemisias mit ihrem Vergewaltiger Tassi. Indem sie symbolisch den Mann tötet, der sie verletzt und gedemütigt hat, kann sie sich von ihrer Rolle als Sexualobjekt befreien: Artemisias Judithdarstellung – ein Emanzipationssymbol.

Reichlich emanzipiert muss es auch in ihrem wirklichen Leben zugegangen sein, das so war, wie das der meisten Künstlerexistenzen: rastlos und unstetig. Häufige Ortswechsel führten sie über Rom und Florenz nach Genua, Neapel, Paris, Venedig und sogar an den englischen Hof von Karl I. Arbeit hatte sie immer genug, und zu ihren Auftraggebern gehörten neben Privatleuten und Bischöfen auch Könige und Herzöge. Genügend Geld muss Artemisia immer verdient haben, und das sicherte ihr auch die ökonomische Unabhängigkeit von einem Mann. Ob sie nach ihrer ersten Ehe ein zweites Mal verheiratet war, ist nicht genau bekannt. Auf jeden Fall hatte sie zwei Töchter, die sie alleine erzog und versorgte. Als deren Verheiratung bevorstand, nahm sie zusätzliche Arbeit an, um sie mit einer anständigen Mitgift versorgen zu können.

Sie wurde geschätzt und anerkannt, hatte ein eigenes Atelier

In Neapel schließlich, wo Artemisia zwanzig Jahre lang lebte, und wo sie als Sechzigjährige 1653 starb, leitete sie ein gut florierendes Maleratelier mit männlichen Mitarbeitern. Sie bekam hier auch öffentliche Aufträge und wurde zusammen mit Lanfranco, Stanzione, Beltrano und Fracanzano aufgefordert, Leinwände zur Ausschmückung der Kathedrale von Pozzuoli anzufertigen. Bei ihren Malerkollegen war sie geschätzt und anerkannt, und keiner fand es unter seiner Würde, das Atelier der "Maestra Artemisia" aufzusuchen, um dort zu fachsimpeln.

Doch bei all den Erfolgen, die Artemisia für sich verbuchen konnte, dürfen wir uns nicht darüber hinwegtäuschen lassen, wie schwer ihr Stand in der Malerzunft und bei den Auftraggebern wirklich gewesen sein muss. Aus einigen wenigen Andeutungen ihrer Geschäftsbriefe lässt sich eine Mischung aus Trotz und Selbstbewusstsein herauslesen. Artemisia war sich sehr wohl im klaren darüber, dass sie als malende Frau die absolute Ausnahme war. Und so kommentierte sie einen Betrug, bei dem ein Auftraggeber den von ihr gefertigten Entwurf einfach von einem anderen Maler ausführen ließ, weil dieser billiger war, ganz richtig mit den Worten: "Wenn ich ein Mann wäre, ich weiß nicht, ob so etwas durchgegangen wäre."

Andererseits wusste sie ihren Wert und die Qualität ihrer Bilder auch zu schätzen. "Sie kommen zu einer Frau", hält sie einem anderen Auftraggeber entgegen, "die sich in der Malerei bestens auf Variationen versteht. Nie hat man auf einem meiner Bilder die gleiche Figur ein zweites Mal angetroffen."

An Selbstbewusstsein hat es dieser Artemisia Gentileschi demnach nicht gefehlt. Dass sie es zurecht besaß, davon können wir uns zum Glück noch heute überzeugen. Ihre Bilder sind in den Uffizien in Florenz, im Prado in Madrid, im Metropolitan Museum in New York, in der Schönbornsammlung in Pommersfelden, in den Museen von London, Ohio, Detroit und Berlin zu bewundern.

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Hilma af Klint, Erfinderin der Abstraktion

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Ab 15. Juni in Berlin: Die erste abstrakte Malerin, noch vor  Kandinsky. Im „Hamburger Bahnhof“ sind 200 von den über tausend Werken von af Klint (1862–1944) zu sehen. Die Ausstellung kommt aus Stockholm.

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Wassily Kandinsky war offenkundig besorgt, als er im Dezember 1935 seinem New Yorker Galeristen Jerome Neumann schrieb, um ihn noch einmal zu versichern, dass er sein erstes abstraktes Bild 1911 gemalt habe: „Es ist tatsächlich das allererste abstrakte Bild der Welt, da damals noch kein einziger Maler abstrakt malte. Also ‚ein historisches Bild‘“. Bedauerlicherweise galt dieses historische Bild als verschollen. Kandinsky hatte es nicht mitgenommen, als er Russland 1921 verließ, um zuerst nach Deutschland und schließlich nach Frankreich überzusiedeln.

Kandinsky war bewusst, dass sich die Kunstwelt in einem Wettstreit befand. Das erste abstrakte Bild war zur begehrtesten Trophäe aufgestiegen, um die Antwort ­darauf, welcher moderner Künstler sie erbeutet hatte, wurde noch gerungen. Kupka, Delaunay, Mondrian und Malewitsch galten neben Kandinsky als aussichtsreichste Kandidaten. Was Kandinsky jedoch nicht bewusst war, ist, dass eine schwedische Malerin namens Hilma af Klint in ihrem Stockholmer Atelier bereits 1906 ihr erstes abstraktes Bild gemalt hatte. Mehr noch: Hilma af Klint hatte dieselben Wege beschritten, die auch Kandinsky zur Abstraktion führten. Wie zwei Züge scheinen beide Künstler, ohne von­einander zu wissen, über lange Strecken parallele Gleise befahren zu haben. Nur: Hilma af Klint kam vor Kandinsky an.

Wer war Hilma af Klint? Und warum kennt man sie im Gegensatz zu Kandinsky heute kaum? Hilma af Klint war eine Frau. Und wenn auch ihre Zeitgenossen nicht in der Lage waren, sie vom Malen abzuhalten, sorgte die Nachwelt dafür, dass ihr Werk eine Randnotiz der Kunstgeschichte blieb bzw. ganz vergessen wurde. Klint selbst verfügte, dass ihre Bilder erst 20 Jahre nach ihrem Tod gezeigt werden sollten, da sie überzeugt war, die Zeit sei noch nicht reif dafür. Wie recht sie damit behalten sollte, hätte sie vermutlich doch überrascht: Klint starb 1944, doch erst ab 1986 beschäftigten sich mehrere Ausstellungen mit Teilen ihres Werks.

Betont wurde dabei stets die enge Verbindung ihrer Malerei zu den spiritistischen Bewegungen der Jahrhundertwende; die Frage, ob sie die erste abstrakte Malerin der Kunstgeschichte sein könnte, wurde nicht einmal gestellt. Kurzum: Klint wurde systematisch unterschätzt, wie fast alle Frauen in der Kunstgeschichte.
Als im Dezember 2012 das Museum of Modern Art in New York die Ausstellung „Inventing Abstraction. 1910–1925“ eröffnete, war Hilma af Klint wieder nicht mit dabei, Kandinsky natürlich vielfach. Seit Februar 2013 allerdings widmet das ­Moderna Museet in Stockholm der Künstlerin eine umfassende Retrospektive. Titel: „Hilma af Klint. A Pioneer of Abstraction“. Von nun an dürfte es schwerfallen, Klint weiterhin aus der Kunstgeschichte aus­zuschließen. Die Fakten sprechen für sie.

Also noch einmal: Wer war Hilma af Klint? Im Leben der Künstlerin gab es zwei glückliche Fügungen, die Klint ermöglichten, ihr außergewöhnliches Talent ausleben zu können. Die erste: Sie, die Tochter eines Admirals, wurde 1862 in Schweden geboren, dem Land, das weit vor Italien, Frankreich oder Deutschland Frauen zum Kunststudium zuließ, so dass sie bereits 1882 an der Königlichen Kunstakademie in Stockholm zu studieren begann. Fünf Jahre darauf, nach dem erfolgreichen ­Abschluss, mietete sie sich ein Atelier in Stockholms Künstlerviertel und fand ­Anerkennung als Landschafts- und Porträtmalerin. Ihre Leidenschaft galt darüber ­hinaus dem Studium von Tieren und Pflanzen, so dass sie 1900/1901 als Zeichnerin für das tierärztliche Institut arbeitete.

Die zweite Weichenstellung: Hilma af Klint, die aus einer protestantischen Familie stammte, kam früh in Kontakt mit der Theosophie. Man muss kein Freund der Esoterik sein, um die Vorteile zu sehen, die die Theosophie einer jungen Künstlerin bot. Niemand bezweifelte im 19. Jahrhundert, dass große Werke einer großen Inspiration bedurften. Kaum jemand glaubte aber, dass höhere Mächte im Spiel waren, wenn Frauen malten. Die Theosophie sah das anders. Begründet wurde sie von einer Frau, der Russin Helena Petrovna Blavatsky. Frauen waren als Mitglieder willkommen, Frauen bekleideten Führungspositionen. Kurzum: Die Theosophie war die erste religiöse Vereinigung in Europa, die Frauen nicht benachteiligte. Jede konnte mit den höheren Mächten in Verbindung treten.

Hilma af Klint war 17 Jahre alt, als sie an ihrer ersten spiritistischen Séance teilnahm. 1905 notierte sie, es habe sich eine Stimme bei ihr gemeldet und folgende Botschaft übermittelt: „Du sollst eine neue Lebensanschauung verkünden, und du sollst selbst ein Teil in dem neuen ­Königreich werden. Deine Bemühungen werden Früchte tragen.“
Von November 1906 bis März 1907 malte sie eine Serie von Abstraktionen, kleinformatige Leinwände, die den Titel „Urchaos“ trugen. Einige davon suggerieren Landschaften, ein stürmisches Meer etwa, über das Blitze zucken. Andere ­jedoch lösen sich vollständig von der Repräsentation, in ihnen mischen sich geometrische Formen wie Spiralen mit aussprühenden Pinselstrichen, Buchstaben und Symbolen. Der Gestus ist expressiv und gleicht dem der Zeichnungen, die sie während Séancen der 1890er Jahre ausführte. „Automatisches Zeichnen“ nannten die Surrealisten später diese Methode.

Die „Urchaos“-Serie ist die Saat, aus der in den Folgejahren fast 200 abstrakte Gemälde hervorgehen sollten. Von August bis Dezember 1907 schuf Klint eine Serie mit dem Titel „Die zehn Größten“: Spiralen, Ovale, Kreise und Schlangen­linien in leuchtenden Farben und in ­monumentalem Format. Die organische Formensprache der frühen Abstraktionen wurde später durch eine streng geometrische abgelöst. 1915 entstand das Gemälde „Der Schwan“, das aus Kreisformationen auf rotem Grund besteht. Bis zu ihrem Tod zeigte Klint nicht ein einziges dieser abstrakten Werke in einer Ausstellung.

Was hatte Hilma af Klint zur Abstraktion gebracht? Die Beschäftigung mit unsichtbaren Kräften war weniger okkult als angenommen. Bereits im 19. Jahrhundert hatten die Naturwissenschaften eine Vielzahl unsichtbarer Kräfte aufgedeckt, Infrarotlicht zum Beispiel, Röntgenstrahlen oder elektromagnetische Felder. Diese Phänome stellten nicht nur die Wissenschaft, sondern auch die Kunst vor neue Fragen: Konnte man nur Organismen malen – oder auch Lebenskraft? Nur ein Orchester – oder auch Musik? Welche Kräfte, Strahlen oder Schwingungen gab es noch zu entdecken?

Wie Kandinsky kannte wahrscheinlich auch Hilma af Klint die Versuche der theosophischen Autoren Annie Besant und Charles Leadbeater, Gefühle oder Musik in visuelle Formen zu übersetzen. „Heftiger Zorn“ war der Titel einer von Klints Buchillustrationen 1902, die rote Zickzacklinien und schwarze Kreise zeigte; „Musik von Gounod“ hieß eine weitere aus dem Jahr 1905 mit einer bunten Formexplosion.

Eine der erfolgreichsten theosophischen Schriften erschien 1904/1905, geschrieben hatte sie Rudolf Steiner, den Kandinsky und Hilma af Klint unabhängig voneinander 1908 persönlich trafen. „Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?“ lautete der Titel. Klint und Kandinsky malten die Antwort: Durch die Kunst.

Welche Bedeutung die Abstraktion in der Kunstgeschichte erlangen sollte, stellte sich erst viel später heraus. 1936 eröffnete eine Ausstellung im Museum of Modern Art in New York mit dem Titel „Cubism and Abstract Art“. In dem Diagramm, das Alfred H. Barr auf dem Titel des Katalogs zeigte, gipfelte und endete die Kunstgeschichte in der abstrakten Malerei. Diese Sicht scheint uns heute zu einseitig. Wir sind froh über die Vielfalt der Kunst des 20. Jahrhunderts, gleichgültig ob gegenständlich oder abstrakt. Wir schätzen jedoch die Abstraktion als eine Freiheit des Ausdrucks, die wir nicht missen möchten. Hilma af Klint entdeckte sie 1906.

 

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