Die Bauhaus-Frauen

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1919 öffnete das Staatliche Bauhaus in Weimar seine Pforten für männliche und weibliche Studierende. Im ersten Semester gab es mehr weibliche als männliche BewerberInnen. Die neue Kunst schwor dem Dekorativen ab und wollte der Realität "auf den Grund gehen". Die jungen Wilden rüttelten an Prüderie, Konventionen, Bürokratie und Klassenschranken des Kaiserreiches. Die Krawatten wurden aufgeknotet, die Korsette aufgehakt und abgeworfen, und bei Sonnenaufgang wurde in kosmosnahen gymnastischen Übungen jauchzend, besinnlich und sinnlich der Körper neu entdeckt: nackt im Park. Alte und neue Künste von Malerei über Musik bis zu Fotografie oder Ausdruckstanz gingen ungewöhnliche Allianzen ein. Zur neuen Zeit gehörte ein neues Zeitgefühl. Maschinen, Automobile, Eisenbahnen steigerten das Lebenstempo in den Metropolen, in Film und Literatur wurden Zeitlupe und Zeitraffer, Verlangsamung und Gleichzeitigkeit zu Gestaltungsmitteln. Frauen entdeckten die Lust an Selbstdarstellung und Selbstinszenierung.

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Im 19. Jahrhundert hatten Frauen in Deutschland bis auf wenige Ausnahmen zu Kunstakademien keinen Zugang; sie konnten lediglich Privatunterricht nehmen und mussten für den Unterricht durchweg mehr Geld bezahlen als Männer. Die Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule in Weimar gehörte zu den wenigen Akademien, an denen schon vor Gründung der Weimarer Republik weibliche Studierende aufgenommen wurden, im Wintersemester 1912/13 waren dort neben 99 Männern 55 Frauen eingeschrieben.

Mit dem Beginn der Weimarer Republik erlangten Frauen das Wahlrecht und die Lehrfreiheit. Als Walter Gropius 1919 in Weimar das Staatliche Bauhaus eröffnete, verkündete er im Programm: "Als Lehrling aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht, deren Begabung und Vorbildung vom Meisterrat als ausreichend erachtet wird."

Die meisten der jungen Frauen, die 1919 ein Studium am Weimarer Bauhaus aufnahmen, brachten bereits eine abgeschlossene Ausbildung in einem pädagogischen oder kunsthandwerklichen Fach mit. Angezogen vom visionären Charakter der Schule und von der Möglichkeit, einen handfesten Beruf zu erlernen, schrieben sich im Sommersemester 1919 exakt 84 weibliche und 79 männliche Studierende am Bauhaus ein. Bei seiner ersten Ansprache proklamierte Gropius: "Keine Unterschiede zwischen dem schönen und starken Geschlecht. Absolute Gleichberechtigung, aber auch absolute gleiche Pflichten in der Arbeit aller Handwerker."

Doch schon bald fürchtete Gropius, dass die große Anzahl von Frauen dem Ansehen der Schule schaden würde, empfahl "keine unnötigen Experimente" mehr zu machen, und forderte eine "scharfe Aussonderung gleich nach der Aufnahme, vor allem bei dem der Zahl nach zu stark vertretenen weiblichen Geschlecht".

Gerhard Marcks, Formmeister der Töpferei, sprach sich klar dafür aus, "möglichst keine Frauen in die Töpferei aufzunehmen, beides ihret- und der Werkstatt wegen." Und Carl Zaubitzer, Leiter der grafischen Druckerei, hielt es desgleichen auf jeden Fall "für die Zukunft (für) besser, das weibliche Geschlecht von der Druckerei fernzuhalten". Als sich die begabte Johanna Hummel für die Metallwerkstatt bewarb, wurde sie erfolgreich vertrieben, indem man ihr untersagte, ihre Arbeiten selbst zu verkaufen, wohl wissend, dass sie den Verdienst zum Leben brauchte.

Fazit: Die Meister fürchteten, weibliche Studierende würden den männlichen die wertvollen Werkstattplätze wegnehmen. Einige Frauen eroberten sich dennoch Plätze in Männerdomänen, so zum Beispiel Dörte Helm und Lou Scheper in der Wandmalerei, obwohl der Werkmeister Carl Schlemmer die Beteiligung von Frauen an Architekturprojekten grundsätzlich ablehnte. Sein berühmter Bruder Oskar prägte in Dessau den Vers: "Wo Wolle ist, ist auch ein Weib, das webt, und sei es nur zum Zeitvertreib" und traf mit seinem Spott den Kern der Vorurteile, die schon in Weimar dazu geführt hatten, dass die Weberei ab 1920 zur "Frauenklasse" erklärt wurde.

Da Handweberei allgemein als Kunstgewerbe eingestuft wurde und in der Hierarchie von Kunst und Handwerk an letzter Stelle stand, erschien es folgerichtig, dass diese Werkstatt als einzige von einer Frau geleitet wurde. Doch der Meisterrat hoffte vergeblich, mit der Frauenklasse sei nun das "Frauenproblem" gelöst. Die Weberei wurde schon bald zu einer der produktivsten Werkstätten. Was die Weberinnen dort an Ideen und Neuerungen entfesselten, war alles andere als traditionell, sondern führte zu einem Entwicklungsschub im Industriedesign und zu einer künstlerischen Neubewertung der Textilkunst. Hinzu kam: Sie hatten auch so großen kommerziellen Erfolg, dass sie repräsentativ für das ganze Bauhaus wurde. Erneut war der "gute Ruf" der Schule in Gefahr!

Der zweitgrößte Bereich, in dem Frauen am Bauhaus in Erscheinung traten, war die Fotografie. Nicht beschwert von jahrhundertealten patriarchalen Lasten, bot dieses moderne Medium künstlerisch ambitionierten Frauen neben konkreten Erwerbsmöglichkeiten ein Experimentierfeld für die Auseinandersetzung mit sich und ihrer Zeit.

Die Mehrzahl der Bauhausfrauen, auch Ausnahmekünstlerinnen wie Gunta Stölzl, stellten das traditionelle Frauenbild nicht in Frage, doch sie widersprachen ihm wie Dörte Helm mit ihrem konkreten Handeln. Marianne Brandt und Florence Henri setzten sich in ihren fotografischen Werken mit der "Neuen Frau" und den Frauenbildern ihrer Zeit auseinander, und Grete Stern und Ellen Auerbach erprobten als Fotografinnenpaar "ringl + pit" eine neue gleichwertige künstlerische Beziehungsordnung.

Lucia Moholy kritisierte in ihrem biografischen Fragment "Frau des 20. Jahrhunderts" rückwirkend den "Meisterkult" und die daraus resultierende Minderbewertung von weiblichen Leistungen am Bauhaus, insbesondere der Meisterfrauen: "Es wäre nicht abwegig, wenn jemand sich entschlösse, etwas über die Rolle der Meisterfrauen zu schreiben, der Frauen der Bauhausmeister nämlich, die keinen offiziellen Status hatten und doch maßgeblich an der Geschichte und Nachgeschichte des Bauhauses beteiligt gewesen sind. Über die Meister selbst ist zu viel geschrieben worden, als dass hier von ihnen die Rede sein müsste."

Von den Künstlern, die Gropius als Lehrer für die Schule gewinnen konnte, spielten einige, ungeachtet ihrer durchweg antiquierten Frauenbilder, für die weiblichen Studierenden eine bedeutende Rolle. Die Ideen der Jugend- und Lebensreformbewegung mit der Verbindung von Kunst & Alltag, Gemeinschaftserfahrung & individueller künstlerischer Gestaltungsfreiheit, die am frühen Bauhaus, in seiner "romantischen" Phase, eine zentrale Rolle spielten, begünstigten über alle Vorbehalte hinweg ein freies Miteinander von Lehrenden & Lernenden, Männern & Frauen. Außerdem förderte die katastrophale finanzielle Situation vieler Studierender durch Gemeinschaftseinrichtungen wie Bauhausmensa, hauseigenen Garten zum Gemüseanbau und Verkaufsstände auf dem Weihnachtsmarkt den sozialen Zusammenhalt.

Was Gropius schon in den letzten Weimarer Jahren begonnen hatte, wurde dann ab 1925 in Dessau zum Programm: "Kunst und Technik, eine neue Einheit!" Die Zusammenarbeit mit der Industrie wurde vorangetrieben, die Entwurfstätigkeit für Serienproduktion professionalisiert. Improvisation und Spontaneität wichen systematischerem Unterricht, religiös-utopische Lebensentwürfe der Naturwissenschaft und Technik, ein nüchterner Grundton stellte sich ein. Es gab keine Keramikwerkstatt mehr.

Die Bauhausfrauen hatten den Gemeinschaftsgedanken stärker verinnerlicht, sahen weniger auf das eigene Werk. Besonders bei den Meistergattinnen war das Verschwinden künstlerischer Leistungen im Einsatz für ‚das Große und Ganze‘ zu beobachten. Aber auch hochbegabte Studentinnen erreichten am Bauhaus und in der Zeit danach weniger Leitungspositionen und wurden weniger bekannt.

Die Zahl der weiblichen Studierenden des Bauhauses sank zunehmend. Im Sommersemester 1922 waren es noch 52 Frauen und 95 Männer; im Wintersemester 1924/25 34 Frauen, 68 Männer; im Wintersemester 1932/33 gab es am Bauhaus in Berlin nur noch 25 Frauen und 90 Männer.

1933 erhielten viele BauhäuslerInnen Berufsverbot. Sie wurden von den Nationalsozialisten verfolgt, weil sie jüdischer Herkunft waren, sich politisch engagierten, aus politischem "Feindesland" kamen oder ihre Werke der "entarteten Kunst" zugeordnet wurden. Es gab allerdings auch Studierende, die schon während der Ausbildung mit den Nationalsozialisten paktiert und auch BauhauskollegInnen denunziert hatten. Andere beteiligten sich nach der Machtergreifung im Interesse ihres beruflichen Fortkommens an Prestigeprojekten der Nazis.

Sechs Bauhäuslerinnen wurden in Konzentrationslagern ermordet, darunter Friedl Dicker und Otti Berger. Alma Buscher kam bei einem Bombenangriff ums Leben. Eine ganze Reihe – unter ihnen Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Ilse Fehling – überlebte unter schwierigen Bedingungen in Deutschland.

Eine größere Anzahl von Künstlerinnen konnte wie Margarete Heymann-Loebenstein-Marks, Lucia Moholy oder Grete Stern ins Exil flüchten und trug das Bauhaus in die ganze Welt. Gunta Stölzl führte eine Handweberei in der Schweiz, Anni Albers übernahm ab 1933 eine Lehrtätigkeit am "Black Mountain College" in North Carolina, Marli Ehrmann wurde 1939 Leiterin der Textilabteilung an Moholy-Nagys "School of Design" in Chicago, Marguerite Friedlaender gehörte 1942 zu den Gründerinnen des Kunstzentrums "Pond Farm" bei San Francisco.

In Deutschland wurden die Ideen und Methoden des Bauhauses nach dem Krieg unter anderem im Osten an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee und im Westen an der Hochschule für Gestaltung in Ulm fortgeführt.

Die Texte sind Auszüge aus dem von der Autorin herausgegebenen Buch.
Ulrike Müller: Bauhaus-Frauen (Elisabeth Sandmann, 29.95 €).

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