"In die Sonne schauen" räumt ab!

In Berlin legt der PR-Agent zur Begrüßung den Finger an die Lippen. „Das Baby schläft“, flüstert er. Für Schilinski hat sich in den vergangenen Monaten viel verändert: Sie hat ihr erstes Kind bekommen und mit ihrem zweiten Spielfilm „In die Sonne schauen“ gleich den Preis der Jury in Cannes gewonnen. Zuletzt ist das 1993 einem deutschen Filmemacher gelungen: Wim Wenders. Die Filmemacherin siedelt die Handlung ausschließlich um ein Gehöft herum an und erzählt von vier jungen Frauen, deren Schicksale sich über hundert Jahre erstrecken. In diesen Geschichten legt die 1984 in West-Berlin geborene Schilinski Gewaltakte und Übergriffe offen, die Frauen widerfahren. Schonungslos zeigt sie, was es heißt, in patriarchalen Verhältnissen zu leben. Dass die auch das Filmgeschäft noch beherrschen, muss die junge Mutter mit Hilfe ihrer (Künstler)Familie ausgleichen. Schon in Cannes war sie mit Kinderwagen unterwegs gewesen. Diesmal kümmert sich Darstellerin Lena Urzendowsky um das Baby.

Mascha, wie bekommt man als Regisseurin Familie und Karriere unter einen Hut? 
Mascha Schilinski Das geht nur mit ganz lieben Menschen. Mein Partner Fabian ist als Kameramann gerade beim Dreh in Vancouver, der kann mich nicht so unterstützen, wie er das in Cannes getan hat. 

Ist das Filmgeschäft gerade für Frauen noch immer familienunfreundlich? 
Ich habe, seit ich Mutter geworden bin, noch nicht wieder gedreht. Ich bin mal gespannt, wie das wird. Aber natürlich sind das extrem lange Tage und man ist ja auch oft am Reisen und nicht in seiner Heimatstadt. Ich habe mich darüber gerade mit einer Spielerin von „In die Sonne schauen“ ausgetauscht, die alleinerziehend ist und mir berichtet hat, dass im Grunde immer mindestens die Hälfte ihrer Gage für die Betreuung des Kindes drauf geht. Ich frage mich, warum es nicht standardmäßig eine Kinderbetreuung am Set gibt. Eine Art Kita während der Dreharbeiten. Wenn man mit Kindern dreht, werden die ja auch betreut, das könnte man doch auch für die Crewkinder einführen. Shame on me, auch ich beginne mich so richtig erst jetzt damit zu beschäftigen, wo ich selbst Mutter bin.

Der Film „In die Sonne schauen“ greift eine Perspektive auf, die so im Deutschen Film selten ist: Du erzählst komplett aus der Sicht der Frauen. Gab es feministische Vorbilder, die dich dazu inspiriert haben?
Es hat meine Co-Autorin Louise Peter und mich selbst überrascht, denn unser Ansatz war nicht, einen explizit feministischen Film zu machen. Wir hatten uns mit der transgenerationalen Weitergabe von Traumata beschäftigt und auch ganz viele Geschichten für Männer im Kopf, da wir natürlich auch zu deren Traumata geforscht haben. Eigentlich haben wir versucht, einen menschlichen Blick zu finden und in der Recherche sind uns die Geheimnisse um diese Frauenschicksale aufgefallen. Wir hatten das Gefühl, dass die so am Rande der Geschichte stehen und in den Fokus gerückt werden müssten. Und dann sind wir selbst natürlich Frauen und haben unseren Blick auf die Welt, und daraus hat sich ganz organisch ergeben, dass diese vier Frauen nun im Zentrum stehen. 

In Cannes hatte ich mit vielen Kritikerinnen geredet, die sehr begeistert vom Film waren, weil sie eben als Frauen in kleinsten Szenen eine Resonanz mit ihrem eigenen Leben gespürt haben, in kleinen Blicken und Gesten. Die Geschichte etwa, wenn der Onkel dem Mädchen ans Knie fasst – da passiert eigentlich nichts, und doch passiert wahnsinnig viel, auch mit den Zuschauerinnen, weil jede eine ähnliche Situation kennt.
Der Film lauscht dorthin, wo im Inneren der Figuren ganz leise etwas zu Bruch geht. Dabei haben wir uns für die scheinbar kleinen Geheimnisse interessiert, die so schambehaftet sind, dass sie niemals geteilt werden und mit ins Grab genommen werden. Was uns sehr interessiert hat, waren die Blicke, denen Frauen über ein Jahrhundert bis heute unterworfen sind. Wir wollten, dass diese Frauen jetzt selbst zurückblicken können, was wir mit dem Durchbrechen der vierten Wand versucht haben, die Frauen schauen also direkt ins Publikum, was sie sehen, wird nicht gezeigt.

Mit einem Blick begann die Arbeit an diesem Film auch, nämlich dem Blick von einem Foto …
Genau, ich habe mit Louise Peter einen Sommer lang in der Altmark auf einem Hof verbracht, der mindestens 30 Jahre leer stand. Das ganze Mobiliar stand noch so da, wie es von dem Bauern, der dort zuletzt gelebt hat, bei seinem Tod hinterlassen worden war. Dort gab es eine Fotografie von ungefähr 1920, die ungewöhnlich für die Zeit war, weil sie wie ein Schnappschuss wirkt. Drei Frauen stehen mit ihren Kittelschürzen auf dem Hof und blicken direkt in die Kamera. Der Hof sieht auf dem Bild noch genauso aus wie heute. Wir haben uns sofort gefragt, wer waren diese Frauen? Was haben sie gedacht? Was hat sie beschäftigt? Was haben sie erlebt? Und was haben sie mit uns zu tun? Was schreibt sich durch die Zeiten hindurch in unsere Körper? Was bestimmt uns vielleicht, das lange vor unserer eigenen Geburt geschehen ist und auf das wir keinen Zugriff mehr haben? Und auch die Melancholie über die eigene Vergänglichkeit hat uns da erwischt, weil wir wussten, wir stehen jetzt an derselben Stelle wie diese Frauen. Auch wir werden irgendwann nicht mehr sein. Die Gleichzeitigkeit von Zeit, dass jemand an der einen Stelle etwas ganz Profanes tut, während jemand anderes genau dort vielleicht eine existentielle Erfahrung macht, gegeneinander zu montieren. Wir haben uns dem Thema transgenerationale Weitergabe von Traumata dann phänomenologisch genähert.

Das klingt beides nach einem sehr großen Themenkomplex?
Ja, wir hatten auch anfangs überlegt, ob es nicht doch eher eine Kunstinstallation werden müsste. Weil es um ganz kleine schambehaftete Momente geht, für die es keine Worte gibt. Wo etwas aus dem Nennbaren dieser Welt kippt. Also kleine, leise Beben in den Figuren, wo etwas zu Bruch geht. Beim Wort Trauma denken wir immer an große Ereignisse. Das kann aber auch etwas Kleines, Flüchtiges wie ein Blick sein, der sich so unter die Haut gräbt, dass er einen nicht mehr loslässt. Dabei haben wir im Grunde mit Hilfe der Figuren fast halluzinativ heraufbeschworen, was dort gewesen sein könnte.

Ganz subtil unterstützen das im Film wiederkehrende Motive, die die verschiedenen Leben wie ein roter Faden miteinander verbinden. Bilder von Fliegen, die durchs Haus schwirren und sich auf Tellerränder ­setzen. Auch Aale spielen eine Rolle. 
Für uns waren das wie Splitter oder Glitches – als ob alle Ahnen durch ihr inneres Material scrollen, nach vorn und hinten in der Zeit spulen, um das eine Puzzleteil zu finden. Und dabei werden sie vielleicht gar nicht fündig, aber graben viele kleine Dinge wieder aus, die sie verdrängt haben. 

In Cannes sagtest du bei deiner Preisrede: „Dieser Preis zeigt, dass es sich lohnt, an die eigene künstle­rische Vision zu glauben. Auch wenn der Weg dahin schwierig ist.“ Wie viele Schwierigkeiten gab es denn für dich? 
Es war sehr schwer, den Film umzusetzen. Ich habe fünf Jahre daran gearbeitet. Zunächst gab es Gegenwind, weil wir nicht mit einer klassischen Dramaturgie arbeiten. Es gibt keine Hauptfigur. Viele Sachen, die eigentlich gesetzt sind, wie ein Film zu sein hat, bedient dieser Film bewusst nicht. Wir wollten einen Film machen, wie wir ihn bisher vermisst haben. Film ist so eine junge Kunstform im Vergleich zu anderen Künsten und wir stecken heute schon ein bisschen in der Sackgasse, wenn es darum geht, wie eine Geschichte erzählt werden muss. Dabei gibt es noch so viel zu entdecken. In unserem Film ging es hintergründig darum, wie funktioniert Erinnern an sich – wie spielen Erinnerung und Vorstellungskraft ineinander und dafür haben wir nach einer assoziativen Erzählweise gesucht. Das war herausfordernd. Es gab Gegenstimmen. Es gab aber auch von Anfang an Menschen, die großes Vertrauen in mich und meine Vision hatten. Die Produzenten Maren Schmitt und Lucas Schmidt haben uns erzählerisch Freiraum gegeben. Trotzdem haben wir bestimmte Förderungen nicht bekommen.

Schon für deinen ersten Film „Die Tochter“ hast du mit Helene Zengel eine herausragende Kinderdarstellerin gefunden, im neuen Film ist eine der Hauptdarstellerinnen ebenfalls ein Mädchen. Hat dabei die Castingerfahrung aus der Agenturzeit geholfen?
Vielleicht. Aber ich denke, dafür hat man entweder ein Gespür oder nicht. Es gibt diese unglaublich begabten Kinder, die eine große Spielfreude haben, man muss nur sehr lange nach ihnen suchen.

Ab wann war dir eigentlich klar, dass du Filme machen willst?
Ich hab’ immer gewusst, dass ich mich künstlerisch ausdrücken möchte, ich wusste nur nicht wie. Ich hab die Schule geschmissen, dann in einer Agentur für Kinder- und Jugendcasting gearbeitet, dort nach der Suche für die Besetzung viele Drehbücher gelesen. Dann bin ich eine ganze Weile gereist, hab Kurzgeschichten geschrieben und bin irgendwann zufällig beim Zirkus gelandet, wo ich als Feuerschluckerin gearbeitet habe. Dann hab ich in Hamburg an der Filmschule eine Drehbuchklasse besucht, habe im Anschluss ein paar Jahre als Autorin für Serien geschrieben und bin mit 28, also relativ spät, an die Filmakademie Baden-Württemberg gegangen und habe Regie studiert. Im dritten Studienjahr hab ich unerlaubterweise dort meinen ersten Langfilm „Die Tochter“ gemacht.  

Das Interview führte Maria Wiesner.