Alice Schwarzer schreibt

Tanz: Besuch bei Pina Bausch

© Bettina Flitner
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Es ist ein regnerischer Wintertag. Ich parke das Auto gleich um die Ecke, in der engen Einbahnstraße zwischen Wupper und Häuserzeile. Hier, im Zentrum von Barmen in dem einst pompösen 50er-Jahre-Kino, der Lichtburg, ist der Proberaum des weltberühmten Wuppertaler Tanztheaters. Nur ein paar hundert Meter entfernt steht das Opernhaus. Hier in Wuppertal hat Pina Bausch, die Schöpferin des Tanztheaters, schon als Kind getanzt.

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In 40 Jahren von Wuppertal nach Wuppertal. Ein Weg, auf dem sie das Theater in der Welt revolutionierte und der internationalen Kultur-Intelligenzia die Sprache verschlug, beinahe. Doch das ist draußen. Drinnen wiegt das nicht. Drinnen wird, wieder einmal, ganz von vorn angefangen: das neue Stück wird erarbeitet. Premiere soll am 21. März sein. Noch acht Wochen Zeit.

Auf ein Hand-
zeichen hin versammeln sich alle TänzerInnen vor ihrem Tisch

Der Eingang liegt versteckt, überstrahlt von der Neonschrift von McDonalds, die gleich nebenan ihr Fast Food verkaufen. Ich stolpere die fast dunklen Treppen rauf, taste mich durch einen Gang und lande im Proberaum. Der große Kinosaal ist leergeräumt. Unten, vor der Bühne, sitzt an einem mit Papieren und Kaffeetassen überladenen Längstisch Pina Bausch, das Gesicht zum Saal gewandt. Hinter ihr, auf der erhöhten Bühne, Mitarbeiter und Tänzer.

Die meisten Tänzerinnen und Tänzer aber sitzen vor ihr, wie im "Kontakthof", auf Stühlen, die in der vorderen Hälfte des Saales an der Wand entlang stehen. Ich setze mich rasch auf einen freien Stuhl. Die Arbeit hat bereits begonnen. Auf ein Handzeichen hin von Pina Bausch versammeln sich alle Tänzerinnen und Tänzer vor ihrem Tisch. Sie sagt das erste Stichwort des Abends: Etwas beginnen und doch nicht tun.

Die Tänzerinnen und Tänzer gehen zu ihren Plätzen zurück. Alle haben ihre Stammplätze, wie ich später merke. Sie wirken müde und angespannt. Sie sinnieren still vor sich hin. Einige scheinen zu dösen. Andere machen sich Notizen. Wieder andere treten, im hinteren Teil des Raumes, vor einen der Spiegel, um sich, diskret, bei den ersten Versuchen selbst zu beobachten. Oder sie gehen in einem der Nebenräume auf die Suche nach Utensilien: ein Hut, ein Stuhl, eine Tonne.

Der Tscheche Jan Minarik, der schon vor der Zeit mit Pina Bausch am Wuppertaler Ballett gearbeitet hat, tritt an diesem Nachmittag als erster vor. Er legt einen Plastikfisch auf den Boden, streckt sich daneben aus und beginnt, auf dem Bauch liegend, Schwimmbewegungen zu machen. Die Amerikanerin Melanie Lien tritt vor. Sie öffnet weit den Mund, beginnt zu schreien und hält nach dem ersten Ton abrupt inne. Der Franzose Jean Sasportes tritt vor. Er versucht, mit drei Kartoffeln zu jonglieren, eine fällt immer wieder hin.

Pina Bausch sitzt am Tisch und schaut zu. Ernst und genau. Sie wirkt gespannt und respektvoll, aber auch unerbittlich. "Was ich tue? Ich gucke. Mich interessiert die Wirklichkeit. Und nicht bereits verarbeitete Wirklichkeit."

Nach jedem einzelnen Zeigen der Tänzer macht sie sich Notizen in einem aufgeschlagen vor ihr liegenden Buch. Manchmal notiert sie noch, während schon ein neuer Tänzer, eine neue Tänzerin vor sie hintritt. Sie schaut verspätet hoch. Die Tänzer warten reglos. Allein. Oder auch zu zweit oder dritt. Das Ganze geht ohne Kommentare. Manchmal lächelt sie.

Pina Bausch gibt an diesem Abend noch drei Stichworte: Schwerelos. Regen. Von etwas Kleinem runterspringen oder rauf.

Drei Stichworte: Schwerelos. Regen. Von etwas Kleinem runterspringen oder rauf.

Sie ist bei dieser Arbeit Autorin, Choreografin und Regisseurin zugleich. Ihre Tänzerinnen und Tänzer sind auch Schauspieler und Co-Autoren. Die Arbeit ist Knochenarbeit. Für die TänzerInnen: jeden Vormittag anderthalb Stunden lang Training, anschließend etwa zwei Stunden Probe; abends etwa vier Stunden lang wieder Probe. Und das vor den Premieren auch an den wenigen freien Tagen. Die meisten sind seit Jahren dabei. Ihre Mimik und Bewegungen sind denen, die die Stücke des "Wuppertaler Tanztheaters" kennen, auf familiäre Weise vertraut.

Von diesem Abend wird Pina Bausch für das Stück, das bei der Premiere den Titel "Ahnen" trägt, genau drei Bewegungsabläufe übrigbehalten: Jean Sasportes jongliert die Kartoffeln. Beatrice Libonati macht, mit dem Rücken quer über einem Stuhl liegend, langsame, schwebende Bewegungen mit Armen und Beinen. Lutz Förster springt mit beiden Beinen auf das Rückgrat der knieend vorgebeugten Finola Cronin. Das Stück geht dreieinhalb Stunden. Die drei Szenen macht vielleicht fünf Minuten aus.

Vor Pina Bausch lernten SchauspielerInnen Rollen, tanzten TänzerInnen einstudierte Parts. Sicher, schon Ariana Mnouchkine und andere ließen improvisieren, aber immer vor dem Hintergrund einer Vorlage. Bei Pina Bausch gibt es keine Vorlagen mehr, keine Drehbücher, keine Choreografie. Ihr Ausgangsmaterial sind die Menschen selbst. Ihre Sprache sind nicht nur Worte, sondern vor allem Bewegungen.

Gesichter und Körper, die Spuren des gelebten wie ungelebten Lebens tragen. "Irgendwo ist ja alles sichtbar - auch wenn wir uns vielleicht festgehalten haben. Aber das kann man auch sehen, wo das unterdrückt ist. Da gibt es schon Stellen, wo Menschen nicht dran denken, wie sie sich kontrollieren."

Die Methode der Pina Bausch: "Ich versuche, zu fühlen, was ich fühle. Das ist eigentlich ein ganz genaues Wissen, das ich aber sprachlich nicht formulieren kann. Ich versuche, es einzukreisen. Ich stelle Fragen. Hier in der Gruppe. Und ab und zu treffe ich etwas, was mit dem zu tun hat, was ich suche. Das weiß ich dann. Dann krieg ich einen kleinen Zipfel zu fassen. Ich mache noch kein Stück, sondern ich sammle erstmal nur Material. Ich frage selten etwas direkt. Ich frage immer nur um Ecken rum. Denn wenn die Fragen plump sind, können die Antworten auch nur plump sein. Ich merke mir alles. Ungefähr die Hälfte lasse ich nochmal machen. Dabei fällt wieder was weg, manches war eben nur in der Situation gut. Manchmal lege ich den Leuten auch etwas in den Mund, weil ich möchte, dass es von ihnen kommt. Etwas verwerfen fällt mir schwer. Bevor ich das wegschmeiße, begucke ich es von hinten und von vorn, wie einen Pfennig. Am Ende bleiben ungefähr fünf Prozent übrig."

Pina Bausch hat sich einen Hut aufgesetzt. Der schützt sie.
Nicht nur vor dem Licht.

Und ab wann beginnt diese Sammlung von Mosaiksteinchen sich zu einem Bild zu formen? "Diesen Prozess schiebe ich manchmal raus, weil ich Angst habe, konkret zu werden. Und plötzlich gehören dann zwei Dingelchen zusammen. Das kriegt dann eine neue Aussage. Ich weiß ja, irgendwann muss ich anfangen... Ein paar Wochen vor der Premiere..."

Pause. Pina Bausch hat sich einen Hut aufgesetzt. Der schützt sie. Nicht nur vor dem Licht.

Einer ihrer Tänzer, der Holländer Ed Kortlandt, spricht mich an. Er ist seit Anbeginn dabei, seit 13 Jahren. So, wie sie jetzt arbeitet, sagt er, so arbeitet sie seit 1980. Sie sagt während der gesamten Proben nicht ein Wort über ihre Absicht, ihr Konzept. Sie sagt: Ich weiß es selber noch nicht. Früher, erzählt er, war ihre Arbeitsweise offener, kollektiver, es wurde stärker improvisiert. Heute ist die ganze Suche auf sie ausgerichtet, wird atmosphärisch und konzeptionell von ihr bestimmt. Es gibt Momente an diesem Abend, da wirkt Bausch trotz der vielen Menschen fast autistisch.

Pina Bausch hat etwas mitzuteilen. Sie kann aber noch nicht sagen, was. Sie ist auf der Suche danach. Und diese Suche ist quälend. Für alle. Bis zum Schluss. Es gibt Stücke, die wurden in ihrer Bühnenform erst am Premierenabend selbst zum ersten Mal aufgeführt. Bis dahin ging die Suche, das Zögern. Und nicht selten greift Pina Bausch auch nach der Premiere wieder ein, verändert, ergänzt.

Obwohl wir an diesem Abend noch "auf ein Glas" verabredet sind, würde Pina Bausch nach der Probe am liebsten nach Hause gehen. Nicht nur, weil sie müde ist. Auch, weil sie Horror hat. Horror vor dem Befragtwerden. Worte sind ihr fremd. Sie fallen ihr schwer. Ihre Körpersprache signalisiert: Lass mich in Ruh. Sie überlegt es sich dann doch anders. Beim Essen im kleinen Kreis ist sie zunächst still und abgewandt. Allmählich wendet sie sich mir zu, dreht Blick und Körper in meine Richtung. Und als jemand von der "Geschichtslosigkeit der Deutschen" spricht, mischt sie sich ein. Zögernd. Scheinbar zusammenhanglos sagt sie: "Ich weiß nicht, ob das was damit zu tun hat, aber: Ich trage immer Hosen..."

"Eine ungezähmte Energie, die von höheren Kräften bestimmt wird"

Ich verstehe nicht sofort. Aber dann. Natürlich. Geschichtslosigkeit. Geschichtslosigkeit von Frauen. Diese Frau kann nur arbeiten, indem sie die eigene Geschichte, die Geschichte der Weiblichkeit ein ganzes Stück hinter sich lässt und zu dem männlichen Privileg greift, kreativ zu sein. In Hosen. Pina Bausch selbst würde das wohl so nicht erklären. Sie erklärt überhaupt nichts mit Worten. Sie zeigt es an Menschen.

Die kleine Szene schien mir bezeichnend für ihre Art zu fühlen, zu denken, zu arbeiten. Sie beobachtet, wartet ab und erfasst, ganz intuitiv, plötzlich den entscheidenden Punkt: Wie ein Adler vom Himmel stürzt sie dann runter und greift sich das Thema: Präzise. Entschlossen. Vieldeutig.

Intellektuelle in aller Welt haben über diese so un-intellektuelle Schöpferin vieles gesagt, so manches ist Geschwafel, weniges ist treffend. So der Satz des französischen Ex-Kultusministers Jack Lang: "Antonin Artaud hätte in ihr die Verkörperung seines Ideals gefunden: eine ungezähmte Energie, die von höheren Kräften bestimmt wird."

Pina Bausch selbst schreckt vor Worten zurück. Auch vor denen über ihre Arbeit. "Ich kann nicht genau sagen, was ich will. Ich habe ja eigentlich auch ein Anliegen... Aber das sind nicht Worte. Vielleicht findet die ja mal jemand. Aber das habe ich noch nie erlebt. Manchmal bin ich erstaunt, dass das, was ich sage, wohl doch so verschlüsselt ist, denn ich denke: Es ist doch so offensichtlich. So ein Stück hat unheimlich viele Schichten. Wenn man ein Stück mehrmals sieht, tauchen immer neue Gefühle und Gedanken auf. - Gleichzeitig aber sind die Stücke alle abgesteckt, bestimmte Dinge nicht zu denken!"

Und die Kritik? Pina Bausch überlegt lange. "Häufig sind arme Sehgewohnheiten vorhanden. Die Kritiker können nicht gucken. Das Publikum ja. Wie soll man auch gucken, wenn man während des Stückes schon Notizen macht. Eigentlich muss man gucken und was passieren lassen, auch mit sich selbst was passieren lassen, im Kopf und Bauch."

Das "normale" Publikum ist irritiert, auch auf der Höhe ihres Weltruhms

Das "normale" Publikum tut das. Die Bausch-Inszenierungen in Wuppertal wurden vom Abonnement-Publikum von dem ersten Stück an von "Pfui"-Rufen und "Aufhören, aufhören!" begleitet. Das ist auch jetzt, nach 13 Jahren und auf der Höhe des Weltruhms, nicht viel anders. Dieses Publikum ist zu recht irritiert und es erfasst damit auch die radikale Naivität der Bausch-Inszenierungen: In der "Ahnen"-Premiere kommentierte die Reihe hinter mir das ganze Stück über lautstark, wie im Kasperle-Theater, die burlesken Ereignisse auf der Bühne.

Pina Bausch wundert sich. Denn: "Gegenüber der Wirklichkeit ist das ja alles nichts. Da sagt man oft: Das gibt’s ja gar nicht, wie die Leute sich in meinen Stücken aufführen, wie die lachen, was die alles tun. Aber wenn man einfach mal guckt, wenn Leute über die Straße gehen - wenn man die über die Bühnen laufen lassen würde, völlig alltäglich, nichts Absurdes, die ganze Reihe einfach mal passieren lassen, ganz einfach - das würde das Publikum ja gar nicht glauben. Das ist ja ganz unglaublich. Dagegen ist das, was wir machen, winzig." Und über Menschen sagt sie: "Ich liebe Menschen. Ich liebe tatsächlich Menschen. Ich meine: das kann man auch sehen auf der Bühne. Ich liebe jeden einzelnen. Ich gucke den auch gerne an. Ich bin interessiert. Ich versuche zu verstehen, was in dieser Person für Gefühle sind. Warum sie sich so äußern. In welcher Not sie das tut.

Zu eng ist ihr aus der Ferne wohl auch darum das Etikett "Feminismus": "Das ist mir im Laufe der Jahre so untergeschoben worden", antwortete sie ihrem Dramaturgen und Protokollanten Raimund Hoghe, der über sie ein Buch veröffentlichte. "Feminismus? Da ziehe ich mich immer in mein Schneckenhaus zurück. Vielleicht, weil das so ein Modewort geworden ist. Das hört sich manchmal an wie ein Gegeneinander statt Miteinander. Vielleicht auch, weil man da oft so eine komische Trennung zieht, die ich eigentlich nicht schön finde."

Nein, schön ist das nicht. Aber "schön" sind ihre Aufführungen auch nicht. Wie sagte Pina Bausch zu mir beim Gespräch über die Gewalt in ihren Stücken? "Es geht nicht um die Gewalt, sondern um das Gegenteil. Ich zeige die Gewalt nicht, damit man sie will, sondern damit man sie nicht will. Und: Ich versuche zu verstehen, was die Ursachen dieser Gewalt sind. Wie beim Blaubart. Oder in ‘Kontakthof’."

Ich erinnere mich noch zu gut an dieses erste Stück, das ich 1978 von ihr sah. "Kontakthof". Ich kam damals ganz bedrückt aus dem Theater und fragte mich: Ist es denn so schlimm? Ist es wirklich so schlimm um Frauen und Männer bestellt...? Die Bühne: ein Kampfplatz der Geschlechter, Tanzschule und Bordell in einem. Die Konfrontation: schmerzlich für beide, auf der Seite der Männer aber immer geprägt von ihrer sozialen und körperlichen Überlegenheit Und die Frauen? Opfer. Aber auch Mittäterinnen. Sie biedern sich, selbst nach dem Schrecklichsten, immer noch an. Oder sie erstarren in Verzweiflung. Oder sie geraten in eine alles, auch sie selbst zerstörende Rage.

Dennoch: einen erotischen Blick hat Pina Bausch vor allem für Frauen. Männer sind bedrohlich, grotesk, traurig, witzig oder rührend. Frauen können bei ihr all das auch sein. Sie aber sind noch mehr: nämlich sinnlich. Sehr sinnlich.

Die sachlichen, hautfarbenen Hemden machen die Frauen frei - aber auch verletzlich

Und dann ist da die Kleidung. Ihre Männer signalisieren oft Starre, Rolle und Macht in ihren ewig dunkelgrauen Anzügen und schwarzen Halbschuhen. Manchmal, vielleicht zunehmend, brechen sie daraus aus. Werden komisch oder feminin. Sind Menschen in Abendkleidern und Tüllröcken.

Ihre Frauen bewegen sich immer zwischen zwei Extremen: Da sind die, die in Stöckelschuhen über die Bühne trippeln und sich in ihren Kleidern oft demonstrativ nicht bewegen können, die auch in Situationen der höchsten Not noch hilflos zu verführen suchen. Ihre Aggressionen richten sie oft gegen sich selbst. Das Stigma der Weiblichkeit klebt an ihnen wie Pech. In "Kontakthof" versuchen sie vergeblich, die hinderlichen Stöckelschuhe abzustreifen: die scheinen angewachsen. Und da sind die, die all diese Hüllen und Fesseln abgelegt haben: Ihre einfachen, sachlichen, hautfarbenen Hemden machen sie frei - aber auch verletzlich. Sie wirken nicht weiblich. Sie wirken menschlich.

So ist Pina Bausch angezogen in dem einzigen Stück, in dem sie selbst auf der Bühne steht, in "Cafê Müller", entstanden 1978. Die Trauer und Sehnsucht dieses Stückes sind beklemmend. Mit Bausch auf der Bühne in der alten Fassung des Stückes: ihr Gefährte Rolf Borzik, Dominique Mercy, Meryl Tankard und Malou Airoudo. Mercy rast, gegen sich und die anderen. Borzik versucht, vergeblich, gegen die Zerstörung anzuwirken. Tankard bleibt gefangen in ihrem hilflos-weiblichen, aufgetakelten Part, verschüttet unter einer Lockenperücke und einem Mantel, an den Füßen fesselnde Stöckelschuhe. Airoudo und Bausch bewegen sich barfuß und in Hemden. Alle rennen, im Wortsinn, mit dem Kopf gegen die Wand; sie gehen, wahrhaft, die Wand hoch.

Die beiden von der Rolle befreiten Frauen wagen sich auf Neuland. Ihre Einsamkeit ist groß - so groß, wie sie nur sein kann, wenn man zu zweit ist. Sie riskieren auf der Suche den (seelischen) Tod. Kurz vor Schluss des Stückes streift die weibliche Frau der androgynen Frau ihre Perücke und ihren Mantel über, Bausch macht Tankards Part für einen Moment zu dem ihren. Am Ende tritt die Tänzerin Bausch zurück: die Choreografin Bausch verbeugt sich im Mantel. Zufall? Oder bewusster Schutz vor dem Publikum? "Zufall", antwortet Bausch, wenn sie es in Worten sagen muss.

Bausch kam im Kriegsjahr 1940 in Solingen, einer Kleinstadt bei Wuppertal,
zur Welt

Warum Pina Bausch privat keine Kleider, sondern neutral wirkende weite Hosen und gedeckte Pullover trägt? "Das ist keine Absicht. Ich finde Kleider schön. Ich komme mir nur so unheimlich komisch darin vor: wie ein geschmückter Weihnachtsbaum." Und, ein wenig später: "Wenn ich hier so sitze, bei den Proben, dann ist nur das Notwendige da, um denken zu können. Man stelle sich vor, ich würde hier plötzlich im Make-up reinmarschieren. Das widerspricht sich einfach."

Am Tag nach den Proben sehen wir uns wieder. Wir sind diesmal vorher verabredet, für ein Gespräch. Die Fahrt nach Wuppertal ist mir vertraut. Ich bin selbst Wuppertalerin. Diese Stadt, in deren Manufakturen der Kapitalismus und der Marxismus geboren wurden (Friedrich Engels ist aus Wuppertal-Barmen), ist meine Heimat. Diese Stadt, die mit all ihren Protestanten und Sekten immer eine Hochburg der Weltverbesserer war. Diese Stadt, von der die Dichterin Else Lasker-Schüler auszog, um der "Prinz von Theben" zu werden; und die Frauenrechtlerin Helene Stöcker, um die "sexuelle Freiheit" zu erkämpfen (beide starben im Exil). Diese Stadt, die von den zu Bausch pilgernden ausländischen Kulturpäpsten kurzerhand  zum "Ruhrgebiet" geschlagen und zur "hässlichsten und traurigsten Stadt Deutschlands" erklärt wurde. Diese Stadt ist wohl nicht zufällig der Geburtsort von Pina Bausch, Geburtsort im körperlichen wie im künstlerischen Sinne.

Pina Bausch kam im Kriegsjahr 1940 in Solingen, einer Kleinstadt bei Wuppertal, zur Welt. Ihre Welt war eng und weit zugleich: Aufgewachsen ist die kleine Pina in der Gaststätte ihrer Eltern, ein Stammlokal für Nachbarn. "Ich bin ziemlich isoliert aufgewachsen. Alle waren immer unheimlich beschäftigt und haben viel arbeiten müssen. Ich habe mich meist im Lokal aufgehalten, immer mit Menschen. Ich gehe auch heute noch sehr gern in Restaurants. Da kann ich am allerbesten denken: isoliert unter Menschen."

An so manchem Abend saß Pina in der Gaststube unterm Tisch. So muss ihr  Blick damals auf die Stuhlbeine, Hosenbeine und Stöckelschuhe gefallen sein. So, wie es heute unser Blick in ihren Stücken tut.

In der Eingangsszene ihres Films "Molière" zeigt die französische Schwester der Bausch, die Regisseurin Ariane Mnouchkine, den kleinen Molière in seiner Kindheitswelt: auf den Speichern, in den Salons und in den Gassen einer farben- und sinnesprächtigen, bigotten Kleinstadt des 18. Jahrhunderts. So kamen die Bilder in Molière. Und so kamen die Bilder in Bausch: Pinas Vater war "groß und stattlich, gesellig, gerne fröhlich", er hatte Schuhgröße 49. Von ihm hat sie die Füße (Schuhgröße 41). "Abends lag ich in meinem Bettchen und betete: Lieber Gott, lass meine Füße nicht mehr wachsen." Die Mutter war "eher still, zurückgezogen". Die aus Polen geflüchtete Großmutter trug "Röcke bis auf die Erde". Sie konnte "so unheimlich gute Reibekuchen machen auf dem Ofen" und nähte für die kleine Pina "Kleider mit Flügelärmeln" (O ja, ich erinnere mich nur zu gut an die Flügelärmel der frühen 50er...), am liebsten in Rot, aus übriggebliebenem Fahnenstoff. "Das war für mich ein Alptraum."

Bausch: "Fast alles, was ich ge-
lernt habe, habe ich von Männern gelernt."

Pinas Glück: In dem Lokal verkehren auch Leute vom Theater. "Die meinten, ich wäre so gelenkig, sie würden mich gerne mal mitnehmen ins Kinderballett. Meine Schwester war auch da, die ist aber ganz was anderes geworden. Für mich aber war von da an klar, dass ich tanzen wollte."

"Nur wer liebt, kann so hassen", hat ein Bausch-Kritiker einmal geschrieben. "Nur wer Ballett als Ausdrucksmöglichkeit, als Lebensform braucht, kann die Mechanik aller Tanzbewegungen, die Qual ewiger Exercisen, den Schrecken hinter dem schönen Schein so bloßstellen wie Pina Bausch." Als die Tänzerin Bausch ihr erstes Stück choreografiert, hat sie "eine unheimliche Scheu": "Ich wollte keinen Schritt nehmen, den ich kenne. Das wäre für mich wie Stehlen gewesen. Das war furchtbar kompliziert für mich. Ich konnte nicht von hier nach da kommen. Ich fing plötzlich an, Formen im Liegen zu erfinden..."

Schon mit 14 kommt Pina auf die renommierte Essener Folkwang-Schule. Tagtäglich nimmt sie die weite, umständliche Fahrt auf sich, mit 16 zieht sie nach Essen. Auf der Folkwang-Schule mischten sich damals noch alle Disziplinen: Schauspiel, Tanz, Musik, Foto, Malerei usw. Die Arbeit mit Kurt Jooss, der in der Nazizeit hatte emigrieren müssen, erschließt der Solinger Wirtstochter nicht nur den Tanz, sondern auch eine ganz Welt des kritischen Denkens ("Ich liebte seinen Humor und seine Sinnlichkeit: Er aß so gerne"). Es folgen zwei Jahre New York, Modern Dance und Weltstadt ("Es gab so viel zu sehen und zu erleben").

Am liebsten wäre Pina Bausch in New York geblieben, doch da macht Kurt Jooss seine eigene Gruppe und holt sie, nach zwei Jahren, zurück. Die Jooss-Gruppe ist international, sie gastiert in der ganzen Welt. Bausch wird so etwas wie Jooss’ rechte Hand und übernimmt bei seiner Pensionierung sehr selbstverständlich die Leitung der Gruppe. "Fast alles, was ich gelernt habe, habe ich von Männern gelernt."

1971 choreografiert Pina Bausch erstmals am Wuppertaler Opernhaus, das bis dahin eher klassisches Ballett in Tüllröcken gewöhnt gewesen war. Der Wuppertaler Intendant Wüstenhöfer erkennt sofort ihre Begabung. Er bietet Bausch die Leitung des Wuppertaler Balletts an. Vergebens. "Ich wollte nicht. Ich hatte Panik, Angst, dass ich das nicht kann. So viele Leute. Soviel Verantwortung. Ich wollte auch mit der Routine nichts zu tun haben." Wüstenhöfer lässt nicht locker. Anderthalb Jahre lang. "Bis ich dann gesagt habe: Gut, ich probier’s. Aber wenn es nicht gut geht, geh ich wieder weg."

Auflehnung gegen das Geschlechtsrollen-Diktat, seine Zwänge und Fragwürdigkeit

Ihr erster eigener Beitrag als Wuppertaler Ballettdirektorin ist "Fritz". "Das war ein kleiner Junge. Aber nur äußerlich. Das hatte wohl am ehesten mit meiner Vergangenheit zu tun. Es hatte was mit Eltern zu tun und mit einer Großmutter. Aus der Sicht eines Kindes, das seltsame Phantasien hat. Vergrößerungen, wie durch die Lupe geguckt." Das Geschlechtsrollen-Diktat, seine Zwänge, seine Fragwürdigkeit, die Auflehnung dagegen - gegen Männlichkeit wie Weiblichkeit! - das bleibt ein zentrales Thema der Arbeit von Pina Bausch.

1977 wird die Verzweiflung und Auseinandersetzung zwischen Frauen und Männern mit Wucht Hauptthema der Stücke. Auf "Blaubart" folgen "Cafe Müller" und "Kontakthof", "Renate wandert aus". Die Kritiker sprechen zum Teil irritiert, ja schockiert von "Emanzipationsstücken", vom "Kampf", ja vom "Krieg der Geschlechter" auf der Bühne. Pina Bausch sagt nichts dazu. Sie zeigt ihre Stücke.

In den wenigen Interviews, die sie in ihrem Leben gegeben hat, taucht auf die Frage nach ihrem Motor, nach den Motiven ihres Handelns immer wieder ein Satz auf: Geliebt werden wollen. "Was tun wir nicht alles, um geliebt zu werden." Das sagt sie auch mir. Und sie wiederholt es später. In Sorge, ich könne es überhören.

Gibt es eigentlich Menschen, mit denen Pina Bausch über ihre Arbeit reden kann? "Nein. Da kann ich mit keinem reden. Über bestimmte Stellen vielleicht, über Einzelheiten... Aber über das Stück... Nein, das kann man nicht." Mit Rolf Borzik, ihrem einstigen Lebensgefährten und Bühnenbildner, musste sie nicht reden. Er verstand ohne Worte. Die beiden lebten und arbeiteten von 1967 bis 1980 zusammen.

"Bei der Bausch", hat mir einmal ein Freund gesagt, "da hast du den genau umgekehrten Fall: Da investiert ein Mann all seine Kraft in das Werk einer Frau." Die Beziehung war fruchtbar. Für beide. Borzik wurde an ihrer Seite zu einem der frappierendsten Bühnenbildner des modernen Theaters. Symbiotisch fühlte er sich ein in die Welt der Pina Bausch, er scherte sich, wie sie, um keine überkommene Regel, ließ die TänzerInnen selbst auf Erde und im knöchelhohen Wasser tanzen. Doch gleichzeitig hat Bausch genau in diesen Jahren - die ja nicht zufällig die 70er waren - auf der Bühne die verzweifeltsten und heftigsten Aussagen über Frauen und Männer gemacht.

1980 starb Rolf Borzik. Im Jahre 1981 kommt der Sohn von Pina Bausch und Ronald Kay auf die Welt. Er heißt Rolf Salomon. Ronald Kay wird der neue Lebensgefährte von Pina Bausch.

Den Stücken aus den Jahren 1982 und 1984 fehlt die Wut, fehlt die Dringlichkeit, fehlt die existenzielle Verzweiflung. Sie sind eher harmonisierend. 1985 dann, so schreibt ein Kritiker, "bricht die neue Eiszeit an". In ihrem letzten Stück, in "Ahnen", allerdings entfaltet Bausch zwar all ihre Komik und all ihre Tragik, wirkt aber zögernd, eigenartig unentschlossen und verschlüsselt. Die mannshohen Kakteen auf der Bühne verstellen viele der simultan passierenden Szenen, die einzelnen Sequenzen bleiben oft verloren stehen, finden keinen Anschluss an das Gesamtgeschehen. So sieht das auch ein Teil der Kritik nach der Premiere in Wuppertal.

Das Theâtre de la Ville in Paris vibriert vor Erwartung auf "la Bausch"

Ein paar Wochen später in Paris. Das Theâtre de la Ville vibriert vor Erwartung. Ein ganzes Bausch-Festival rauscht vor den Franzosen ab. Sie lieben Heine. Sie lieben Fassbinder und Syberberg. Und sie lieben "la Bausch". Auch sie ist in ihren Augen so "faszinierend deutsch", so "absolut und tiefgründig", ja, sogar "so terroristisch". Heute wurde "Kontakthof" gezeigt. Gestern war Pause. Da war die Bausch-Gruppe bei der Mnouchkine-Truppe in der Cartoucherie eingeladen. "Es gab ein wunderbares Essen und zum Nachtisch überbordende Torten, wahre Kunstwerke, auf denen detaillierte Figuren und Szenen aus unseren Stücken in Marzipan, Schokolade oder Früchten nachgebildet waren. Sehr liebevoll. Und sehr schön."

Nach dem Theater gehen wir, um Mitternacht, noch in der "Coupole" essen. Die ist ein bisschen größer als die Solinger Gaststätte, aber Pina nicht weniger vertraut. Auf dem Tisch breitet Sohn Rolf Salomon still und vergnügt gleich seine Legosteine aus. Und Ronald Kay, der Intellektuelle, der von weither gekommene, der Deutscher und Chilene ist, entzündet ein Wortfeuerwerk.

Pina hört zu. Müde. Aber gelöst und fröhlich. Wir schwatzen bis zwei Uhr nachts. Und wie sie da so vor mir sitzt, inmitten all des Trubels, fällt mir eine Passage aus ihrem letzten Programmheft ein. Da heißt es: "In einer Pause, zwischen zwei Fragen, berichtet Pina Bausch einmal von einem taubstummen Freund, der immer mit einer Postkarte in der Vorstellung sitze und am Vibrieren der Karten feststellen könne, wie laut die Musik sei. Auch wenn man irgendwo in einem Lokal war, wo es ganz laut war und man sich nicht verstehen konnte, konnte man mit ihm reden, auch wenn er ganz weit weg saß: Man musste ihn nur angucken."

Ja. Man muss sie nur angucken.

Erstveröffentlichung in EMMA 7/1987

"PINA BAUSCH und das Tanztheater"
Ausstellung in der Bundeskunsthalle,
bis 24. Juli 2016. mehr

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Ein Stück für Pina Bausch

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Ich sitze in der Reihe 6, links außen, und mein Herz ist schwer. Hier habe ich ab Mitte der 70er Jahre viele ihrer Stücke gesehen. Und hier war ich, die gebürtige Wuppertalerin, mit 15 zum ersten Mal in einer Oper, in Mozarts „Zauberflöte“. Der Ort, an dem Pina Bausch 36 Jahre lang geprobt hat, die Lichtburg, ist nur einen Steinwurf entfernt, ihr Geburtsort Solingen zehn Autominuten.

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Nach den Rednern tritt die Truppe auf. Die Alten, wie Mechthild Großmann, Lutz Förster und Dominique Mercy (der das ergreifende Finale tanzt); und die Jungen, die erst seit ein paar Jahren dabei sind. Ihr Auftritt ist heiterer, lebensfroher, in die Zukunft weisend. Die Alten, die seit Jahrzehnten mit Pina Bausch die Arbeit und das Leben geteilt haben, sind melancholisch. Sie nehmen Abschied.

Nach der Aufführung treffe ich die Truppe noch hinter der Bühne. Die Alten kenne ich seit über 20 Jahren auch persönlich. Damals, 1989, habe ich zusammen mit der Fotografin Bettina Flitner in der Lichtburg einer Probe beigewohnt. Und später war ich auch bei Pinas rituellem, triumphalen Auftritt in Paris dabei, nach dem wir bis in die Nacht in der Coupole noch Weinchen getrunken haben. Hinter der Bühne umarmen wir uns, Mechthild und ich. „Schöne Scheiße!“

Ein paar Wochen später sitze ich in Großmanns Gastwohnung in Bochum. Am selben Abend ist die Schauspielerin im Fernsehen als Staatsanwältin im Münsteraner „Tatort“ zu sehen. Und am Bochumer Schauspielhaus probt sie gerade die desaströse Mutter in „Eine Familie“. Am Telefon fragt Mechthild: „Trinkst du Roten oder Weißen?“ Egal. Aber kein Zigarettchen.

Während wir sprechen, wird es dunkel draußen, und es füllt sich ihr Aschenbecher und leert sich unsere Flasche. Mechthild Großmann erinnert sich.

Ich glaube, mit niemandem habe ich so viel Zeit in meinem Leben verbracht wie mit Pina. 34 Jahre lang kannten wir uns, und davon war ich jahrelang immer zwei Schritte hinter ihr. Mein damaliger Freund hat immer gesagt: Lieber zehn Lover als eine Pina Bausch. Ja, das war schon eine Liebesbeziehung, von beiden Seiten. Ich habe mich unendlich geliebt gefühlt. Und ich habe sie einfach bewundert.

Zum ersten Mal begegnet bin ich ihr 1975. Damals machte Pina einen Brecht/Weill-Abend und suchte eine Sängerin. Sie hatte mich im Wuppertaler Schauspielhaus gesehen, wo ich Gast war, in „Kabale und Liebe“. Und da hat sie gesagt: „Ich will diese da!“

Ich hatte den Namen Pina Bausch noch nie gehört. Und ich singe ja auch nur, wenn ich muss. Tja … Ich bin aber hingegangen. Denn ich hatte die Pina schon mal in der Kantine gesehen und hatte überlegt: Was ist das denn? Schauspielerin ist die nicht. Regisseurin auch nicht, die gab es ja damals kaum. Dramaturgin, dachte ich, das könnte hinhauen. (lacht) Auf Ballett bin ich überhaupt nicht gekommen.

Ich bin also ins Opernhaus. Und da standen sie und Rolf Borzik, ihr damaliger Lebensgefährte und Bühnenbildner, an der Pforte, um mich abzuholen. Ich hatte solche Leute wie die beiden noch nie gesehen. Wir sind in einen Proberaum gegangen mit einem richtigen Repetitor, der immer „hm, hm“ machte. Es war alles so exotisch für mich. Ich sollte ein Brechtlied singen, Surabaya Johnny. Ich habe dann so irgendwie rumgesungen, fand es furchtbar und wollte schon wieder gehen. Da sagte Pina: „Ja … Wollen wir es versuchen?“

Kurz vorher hatte Peymann mich in Stuttgart gefeuert mit den Worten: „Du bist keine Schauspielerin!“ Das war schon ein Tief. Pina aber hatte von Anfang an Spaß an mir. Das Tolle an ihr waren die Augen. Sie konnte dich angucken mit einer Geduld, wie nur Japaner das können. Stundenlang, ohne sich zu bewegen. Unter diesem Blick wurde ich immer ausgelassener. Ich machte immer merkwürdigere Dinge. Und sie sagte zu allem: „Hm, hm…“.

Gleich am ersten Abend hat sie mich gefragt, wo ich wohne. Und als sie hörte, dass ich nur ein kleines Zimmerchen hatte, hat sie gesagt: „Du kannst auch bei mir und Rolf wohnen.“ Ich war sehr überrascht. Ich habe es dann nicht gleich getan, aber später mal bei den beiden gewohnt. Damals war sie schon in der Wohnung in Unterbarmen, wo sie bis zum Schluss gelebt hat. Sie war in diesen Dingen ja immer sehr bescheiden. Ich habe gehört, das ist jetzt schon alles aufgelöst … (schluckt).

Ihren 36. Geburtstag haben wir zusammen gefeiert. Sie war nur acht Jahre älter als ich, aber immer eine unglaubliche Autorität für mich. (lacht) Dennoch war das damals etwas ganz anderes für mich, als heute für ihre neuen Tänzer. Die haben sie kennen gelernt, als sie welt-, welt-, weltberühmt war und 30 oder 40 Jahre älter.

Nach der Probe hat sie mich der Kompanie vorgestellt. Alles Tänzer. Ich war zwar im Kinderballett gewesen – und auf der Nonnenschule – aber das war schon ziemlich exotisch, was ich da sah: der Schweiß, der Geruch … Das ist ja eine ganz andere Welt als das Schauspiel. Und die dachten wohl auch: Was soll das, eine Schauspielerin? Die kann doch gar nicht tanzen. Pina aber fand mich „sehr begabt“, was Bewegungen anging. Doch ich habe natürlich höchstens die Gruppenbewegungen mitgemacht, nur in „Blaubart“ hatte ich ein Solo.

Es gab allerdings ein Schrittchen, das ich immer vormachen musste. Pina fand: „Das sieht bei den anderen so tänzerisch aus.“ Und das durfte nicht sein. Bloß nicht singen wie ein Sänger, bloß nicht spielen wie ein Schauspieler, bloß nicht tanzen wie ein Tänzer. Alles musste neu erfunden werden.

Oft hat sie zusätzliche Soloproben mit mir gemacht. Ihre Arbeitsmethode – dass sie sich improvisierte Szenen von den Tänzern und Schauspielern anbieten ließ – schien mir nie ungewöhnlich. Das ist für mich jetzt bei meinen Proben am Schauspielhaus Bochum ganz ähnlich. Ich liege nachts wach und biete am nächsten Tag bei den Proben an, was ich mir ausgedacht habe. Das habe ich bei Pina nicht anders gemacht. Nur: Bei ihr gab es weder Text noch Rahmenhandlung. Oft hatte ich mir schon vorher etwas überlegt – und dann einfach irgendein Stichwort von ihr zum Anlass genommen, das vorzutragen. Wenn sie „Vollmond“ sagte oder „Sehnsucht“ oder „Apfelbaum“ – die Stichworte kamen jedes Mal vor.

Soloproben mit Pina machen – meistens am Sonntag, um nicht die regulären Probezeiten dafür zu verschwenden (lacht) – das hieß: Sie sitzt da und guckt. Und dann kommt Sowas (Großmann verzieht den Mund zu einem angedeuteten Lächeln) oder Sowas (Großmann zieht die Mundwinkel kaum merklich runter).

Klar, ich habe vermutlich geplappert, wie immer. Aber sie hat nur gesagt: „Nee, das fühlt sich nicht richtig an.“ Oder: „Naja, das fühlt sich schon richtiger an.“ Das waren ihre Regieanweisungen. Diskutiert haben wir nicht. Und wenn man was gefunden hatte, dann gab es so ein Lächeln von ihr. Wobei – sie hatte viele verschiedene Lächeln. Da gab es auch so ein verschwörerisches Lächeln, das hieß: Ich habe verstanden, was du meinst.

Die Szene „Ein Weinchen noch und ein Zigarettchen – aber noch nicht nach Hause“ zum Beispiel, die haben wir 1981 für das Stück „Walzer“ erarbeitet. Da war Rolf schon tot, und sie hatte schon ihr Kind mit ihrem neuen Gefährten Roland Kay, ihren Sohn Salomon. Irgendwann habe ich damals, ich weiß gar nicht mehr auf welche Frage hin, das mit dem Zigarettchen gesagt, aber nur den Refrain.

In Wahrheit war das ein O-Ton von Pina aus der Zeit, als wir 1978 in Bochum das Macbeth-Projekt gemacht haben. Da haben wir hier jede Nacht gesessen und geredet. Das ging immer bis morgens. Und um 10 Uhr trat man wieder an zur Probe im Theater. Und wenn ich sagte: „Pina, lass uns jetzt nach Hause gehen“, dann sagte sie immer: „Nee, nee. Noch ein Weinchen und ein Zigarettchen – aber noch nicht nach Hause.“

Irgendwann, drei Jahre später, habe ich es dann vorgetragen (nuschelt): „Ein Weinchen noch und ein Zigarettchen – aber noch nicht nach Hause“. Da sagte Pina: „Das ist aber schön!“ Sie hat es zunächst nicht wiedererkannt, aber gleich gemocht. Und dann wurde das in X Varianten durchgespielt. Eine ihrer Fragen hieß „Am Anfang“. Und darauf habe ich „Die Erschaffung der Welt“, also die Schöpfungsgeschichte angeboten. Die hatte ich auch vorher nachts geschrieben. Ich habe in der Zeit fast jede Nacht gearbeitet. Alle Texte, die ich in Pinas Stücken spreche, habe ich mir selber ausgedacht oder zusammengesucht. Ich stehe nur nicht im Programm.

Also, die Schöpfungsgeschichte fand sie auch „schön“. Sie schrieb sich ja immer auf Zettelchen, was sie „richtig“ fand. 80 bis 90 Prozent von allem, was wir ihr anboten, flog raus. Das ist nicht übertrieben. Es blieb nur, was sie „schön“ fand.

Das war eine Riesensammlung von Material, darunter sechs „Ruhestellungen“. Eine der Ruhestellungen war, wie ich auf dem Boden liege und die Beine die Wand hochstrecke. Was in Wahrheit so was von anstrengend ist. (lacht) Bei einer unserer Einzelproben, wie immer sonntags in der Lichtburg, sagte sie plötzlich: „Ginge ‚Der Anfang‘ nicht mit dem ‚Gläschen Wein‘ zusammen?“ Und dann wurde das ausprobiert, immer wieder ausprobiert. Irgendwann kam noch die Ruhestellung dazu. Ja, so war das.

Diese Szene wird auf der Bühne von Vers zu Vers verzweifelter. Dazu muss man wissen, dass Pina wahnsinnig ungern nach Hause ging oder überhaupt in irgendeine Privatwohnung. Sie saß immer in irgendwelchen Gaststätten. Der Tisch vorne rechts im Barmer Bahnhof war quasi ihr Büro. Und auch zu mir ist sie in all den 15 Jahren, in denen ich fünf Fußminuten entfernt von ihr gewohnt habe, höchstens drei-, viermal gekommen.

Das war anders, wenn es offizielle Einladungen waren. Wenn die Kompanie zum Beispiel in Paris, wo wir ja jedes Jahr waren, in so einem halben Palast von irgendeinem Krösus eingeladen war. Das war okay, da ging sie hin. Auch wenn sie mir zuflüsterte: „Was machen wir hier eigentlich, Mechthild?!“

Ab 1978 war ich fest in Wuppertal. Für so eine Schauspiel-Stelle in ihrem Tanzensemble hat sie damals noch kämpfen müssen, das war ja nicht vorgesehen. Verdient haben wir alle nicht viel. Ich 2.600 Mark brutto, da bleibt netto nix über. Und bei Pina arbeitet man so viel, dass man keinen Funk- oder Filmtag dazwischen quetschen, also nichts dazu verdienen kann. Aber das war für mich kein Problem. Auch Pina hat damals ja bitter wenig verdient.

Das waren Zeiten. Damals begannen wir unsere Aufführungen in vollen Häusern – und beendeten sie in halb leeren. Das Abonnenten-Publikum in der Wuppertaler Oper knallte die Türen. Und die Aufführung von „Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen“ mussten wir 1978 in Bochum abbrechen. Die Leute waren aufgestanden und schmissen Gegenstände auf die Bühne.

Jo Endicott hat dabei mal die Nerven verloren und ins Publikum geschrien: „Go home, look television!“ und die Bühne verlassen. Und wir lagen alle da und dachten: „Scheiße, wie machen wir ohne Jos Stichworte weiter?“ Da hörten wir Pina hinter der Bühne – und Jo wurde wieder rausgeschickt. Es ging ja um die Vorstellung.

Pina hat auf solche Kritik einfach nicht reagiert. Sie war nie erfolgsorientiert. Sie hat einfach immer weitergemacht. Sie hat auch gar nicht verstanden, warum die Leute so reagieren. Sie wollte ja keinen Skandal, wollte nicht schockieren wie manche andere Regisseure. Sie war bis zum Schluss eher besorgt, nur ja niemanden zu verletzen. Zum Beispiel bei unserer letzten gemeinsamen Produktion 2003, das war eine Japan-Co-Produktion, da hat sie zu mir gesagt: „Mechthild, rede nur nicht wieder so viel über kleine Männer.“

Als damals der so genannte Erfolg kam, glaubte sie nicht etwa, dass ihre Produktionen nun besser seien. Über Kritiken hat sie nie geredet, auch wenn sie sie vermutlich im stillen Kämmerlein doch heimlich gelesen hat. Sie hatte überhaupt nicht das, was ich von jedem anderen Regisseur kenne: Dieses Liebäugeln mit dem Erfolg.

Ihre Eltern hatten in ihrem ganzen Leben kein einziges Stück von ihr gesehen. Aber sie haben sie sehr geliebt. Ich war Weihnachten 1979 mal mit Rolf bei ihren Eltern. Mein Vater hatte ja auch eine Kneipe, ganz wie Pinas Vater. In Bremen, am Bahnhof. Manchmal hab ich da bedient. Da verkehrten nur Möbelpacker und Nutten. Das hat uns vielleicht verbunden. Ihre Eltern lebten inzwischen nicht mehr in Solingen, sondern hatten irgendwo in einem Dorf im Taunus ein Häuschen gebaut. Ihr Vater war riesig, die Mutter winzig. Zu der Zeit hatte Pina auch noch Geschwister. Sie hat später alle beerdigt. Das war schlimm für sie.

Ich sehe sie noch bei ihrem Papa auf dem Schoß sitzen. Und da der so riesig war, sah sie aus wie ein kleines Mädchen. Sie sagte zu ihm: „Weißt du noch, was du immer gesagt hast? Du hättest mich bei den Affen im Zoo abgeholt.“ Und der Vater antwortete: „Mein Äffchen!“ Währenddessen rannte die Mutter aufgeregt hin und her und kochte. Pina konnte ja kaum Wasser kochen …

Ihr Ziehvater war Jooss, der berühmte Tanzlehrer an der Essener Folkwangschule. Da ist sie ja schon im Alter von 14 Jahren hingekommen, nachdem Leute vom Theater sie in der Kneipe ihrer Eltern entdeckt hatten. „Das Kind ist so gelenkig, es sollte zum Ballett gehen.“ Pina hat mal zu mir gesagt: „Jooss hat mir beigebracht, mit Messer und Gabel zu essen.“ Im weitesten Sinne. Man hat ja immer gesagt, Pina Bausch hat das Tanztheater erfunden. Das ist natürlich Quatsch. Sie hat es unendlich weiter entwickelt, aber sie stand in einer Tradition. In der der Folkwangschule und des Modern Dance.

Pina hatte Respekt vor Männern, mehr als ich. Die Frauen kannte sie. Darum hatten wir Frauen auch das Glück, viel differenziertere Rollen bei ihr zu haben und bis auf wenige Stücke auch die Hauptrollen. Sie guckte Frauen anders an als Männer. Sie liebte jede Art von Sinnlichkeit bei Frauen, auch wenn sie Vamps waren. Der Machtkampf zwischen Männern und Frauen war ja oft Thema bei ihr. Und sie mochte es, wenn Frauen eine gewisse Bedrohung ausstrahlten. Es gibt einen Satz, den sie öfter zu mir gesagt hat in den Proben: „Mechthild, pass auf, wie du da lächelst. Das soll gefährlich aussehen! Werd mir nicht zu nett.“

Der Verlust von Rolf Borzik war furchtbar für sie. Er ist ja 1980 gestorben. Die beiden waren ein sehr gleiches Paar, in jeder Beziehung. Er hat nicht nur diese großartigen Bühnenbilder gemacht, er hat ihr auch alles, was sie nicht gerne machte, abgenommen. Gespräche, die ihr unangenehm waren, die führte er. Er hat ihr einfach den Rücken frei gehalten.

Und er hat ihre Ästhetik geschult. Sicher, die Bewegungen, der Tanz, das kam von ihr. Aber wie etwas aussieht, ein Raum, die Kleidung, das kam alles von ihm. Die beiden waren einfach symbiotisch. Als er starb, mit 35, war sie fast 40. Er blieb bis an ihr Lebensende präsent.

Pina konnte so wahnsinnig viel. Und sie hat auch ganz viel in ihrem Leben zurückbekommen. Sie war unendlich geschickt. Und sie hatte die Kraft – und auch die Härte – jahrelang eine Kompanie zu führen. Und: Sie war ein sehr, sehr zärtlicher Mensch, auch körperlich, und auch mit uns. Aber jetzt, nachdem sie weggegangen ist, habe ich manchmal nachts gedacht: Mein Gott, was hat die Frau alles nicht gehabt. Sie konnte nicht leben wie andere. Pina ausgeruht an einem See sitzend … das ist ein Witz. Einmal kam sie im Urlaub mit Rolf bei mir vorbei, da wohnte ich noch in Bremen. Nach zwei Wochen war ich fix und fertig. Wir haben am Tag acht Zirkusse abgeklappert, und dann abends überlegt, was wir noch sehen könnten … Das war für Pina Urlaub.

Der schlimmste Tag im Jahr war für Pina der 24. Dezember. Da konnte sie nun wirklich niemanden mehr zur Probe bestellen. Obwohl: Auch das hat sie probiert … (lacht)

Naja, innerhalb der Truppe war es natürlich nicht ohne Spannungen. Wir suchen uns ja nicht selber aus. Wer engagiert wird, bestimmten nicht die einzelnen Tänzer, sondern bestimmte Pina. Also mussten wir miteinander klarkommen. Jeder hatte mit Pina eine Herzblutgeschichte – und Pina hat sehr, sehr viel Rücksicht genommen. Auch auf persönliche Belange der Einzelnen. In einer Art und Weise, wie sie am Theater sonst nicht zu finden ist.

Dennoch gab es immer Einzelne, die meinten, mit kritischen Interviews auf sich aufmerksam machen zu müssen. Ich fand das traurig, weil das meistens ausgerechnet diejenigen waren, die unglaublich viel von Pina profitiert hatten.

Und dann gab es da das Problem mit den Paaren. Früher war das nicht so stark, aber später … Klar, wenn man den ganzen Tag arbeitet, womöglich als Ausländer nach Wuppertal verschlagen wird – dann findet man die Beziehung nur in der Kompanie. Und irgendwann war es so eine Pärchen-Gesellschaft geworden. Pina mochte das überhaupt nicht. Denn sagst du einem was Kritisches, ist der andere gleich mit beleidigt. Ich habe mich immer da rausgehalten. Ich war, glaube ich, eine der wenigen, die sich nie mit einem Mitglied der Kompanie verlustiert hat. (lacht)

Zwischen Pina und mir gab es sicher auch Zerwürfnisse. Eine 34-jährige Ehe geht nicht ohne ab. Aber es gab nie den Punkt, wo ich auch nur gedacht hätte: Ich will hier weg. Oder Pina gesagt hätte: Es reicht, Mechthild. Auch, wenn ich in den letzten Jahren viel anderes gemacht habe, Pina hatte immer Vorrang. Ich habe weiterhin sowohl neue Stücke mitgemacht, als auch jede Wiederaufnahme. Ein Stück von ihr war mir immer wichtiger als alles andere. Dennoch hat es mich verletzt, als sie nach einer Vorstellung in Rom zu mir gesagt hat: „Weißt du, Mechthild, warum ich dich auch liebe? Ich brauche auf dich nicht so Rücksicht zu nehmen.“ Aber … es hat mir auch geschmeichelt.

Ich wollte dann mit dem Kind, das ich 1991 noch so spät und überraschend gekriegt habe, nicht ständig arbeiten. Als ich ging, hat sie schwer geschluckt. Aber darum hat sich unsere Vertrautheit, unsere Intimität nicht geändert. Wenn ich nach Monaten wieder in die Lichtburg kam, war alles wie immer.

Übrigens: Pina hatte, wie wir wissen, am Anfang ja immer keinen Titel für ihre neuen Stücke, es hieß immer nur: „Ein Stück von Pina Bausch“. Das war kein Zufall. Und es hat mich immer gewundert, dass niemand verstanden hat, was das bedeutete: Jedes Stück war eben immer ein Stück von ihr, ein Stück von Pina Bausch. (Sie greift mit der linken Hand an ihren rechten Oberarm, als reiße sie sich ein Stück Fleisch aus dem eigenen Körper.)

Die Pina wollte nie Kinder. Ich erinnere mich, wie wir als junge Frauen darüber geredet haben. Ich sagte: „Doch, ich hätte gerne Kinder“. Und Pina: „Also wirklich … Kinder … also nein. Wirklich nicht!“ Ein Jahr nach dem Tod von Rolf war sie dann wahnsinnig verliebt – und wurde schwanger. Vermutlich hatte die Erfahrung mit dem Tod etwas mit ihrer neuen Sehnsucht zu tun, Leben zu schenken.

Was nicht so bekannt ist, aber was man eigentlich ja auch an ihren Stücken sieht: Pina hatte sehr viel Humor. Wenn wir nachts noch loszogen, nach der Vorstellung, zum Beispiel in New York: Was hatte sie für einen Spaß an Skurrilitäten! Sie konnte lachen ohne Ende. Ich habe Pina quasi auf den Tischen tanzen sehen. Pina liebte das Leben!

Oder abends nach der Vorstellung in Wuppertal. Damals, als die Entourage noch nicht so groß war. An einem dieser Abende blieben mal wieder nur Pina und ich übrig. Nichts war mehr offen. Schließlich landeten wir in Barmen nachts um halb drei in so einer prolligen Bar: Am Tresen saßen noch zwei, drei Typen, offenes Hemd, Goldkettchen. Pina war wie immer ungeschminkt, ich hatte inzwischen auch nicht mehr viel drauf. Aber wir waren gut drauf und setzten uns hin. Die Typen waren total verunsichert und fingen an, Vorstellungen zu geben: Die Macker schoben sich der Reihe nach an unserem Tisch vorbei. Und dann fragten sie: „Ihr seid doch Emanzen!“ Da habe ich sehr ernsthaft geantwortet: „Klar, wir sind vom Frauenclub Wuppertal Ost. Ich bin die Vorsitzende – und das ist die Kassiererin.“ Das wurde auch geglaubt. Wir haben uns kaputtgelacht.

Und als einer von denen vom Klo kam, grölte er quer durch den Raum: „Eh, gibt’s hier eigentlich nichts Vernünftiges zum Löten?“ Pina schrieb das gleich auf den Bierdeckel. Und es kam natürlich im nächsten Stück vor. Wir probten gerade die „Keuschheitslegende“.

Zum letzten Mal bin ich im Mai in diesem Brecht/Weill-Abend, unserem ersten Stück, in Wuppertal aufgetreten. Da bin ich furchtbar erschrocken. Sie war nur noch die Hälfte. Klein und ganz, ganz dünn. Und sie war zu schwach, um bei jeder Vorstellung zum Applaus noch rauszukommen. Einmal blieb sie hinter der Bühne. Trotzdem war sie am nächsten Tag natürlich um neun Uhr im Büro und danach auf der Probe.

Wir haben alle gesehen, dass sie erschöpft war. Zu Tode erschöpft. Aber keiner hat es gesagt. Am dritten Abend, das war der 2. Mai, war sie nach der Vorstellung noch kurz in meiner Garderobe, sie hat immer bei mir ihre Tasche und ihren Mantel hingelegt. Wir waren allein. Und da habe ich zu ihr gesagt: „Mäuschen, was machst du denn …“ (stockt, weint). Da hat sie hochgeguckt und hat gesagt: „Das ist keine gute Zeit, Mechthildchen.“

Als ich nach Hamburg zurück kam, habe ich geheult und zu meinem Mann und meiner Tochter gesagt: „Vielleicht sehe ich Pina nie wieder.“ Doch trotzdem war es für mich unvorstellbar, dass sie stirbt. Pina ist für mich unsterblich.

Am 30. Juni stirbt Pina Bausch 69-jährig in einem Krankenhaus in Wuppertal, fünf Tage nach einer Krebsdiagnose. Niemand von ihrer Kompanie wird informiert. Ihr Sohn Salomon ist bei ihr.

Weiterlesen: Alice Schwarzer porträtiert Pina Bausch (7/87)

 

Podcast von Mechthild Großmann hören:

"Ich hatte den Namen Pina Bausch noch nie gehört."

"Die Zuschauer warfen Gegenstände auf die Bühne!"

"Wir sind vom Frauenclub Wuppertal. Das ist die Vorsitzende und ich bin die Kassiererin."

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